lunes, 20 de marzo de 2017

Santos- Capítulo 10 (M-O)



San Martín de Tours
San Martín de Tours (Sabaria, Panonia; actual Szombathely, Hungría, 316 – Candes, actual Candes-Saint-Martin, Francia, 397) fue un obispo católico de Tours elevado a santo, patrón de numerosos lugares.
Su nombre en latín es Sanctus Martinus Turonensis.
Recibió su educación en Pavía, ingresó con 15 años en la guardia imperial romana, en la que sirvió hasta el año 356 en Francia.
La leyenda más famosa en torno a su vida sucedería en el invierno de 337, cuando estando Martín en Amiens encuentra cerca de la puerta de la ciudad un mendigo tiritando de frío, a quien da la mitad de su capa, pues la otra mitad pertenece al ejército romano en que sirve. En la noche siguiente, Cristo se le aparece vestido con la media capa para agradecerle su gesto. Esta es la escena que iconográficamente se ha preferido para su representación.
Martín decide entonces dejar el ejército romano y convertirse, lo cual no puede hacer hasta pasado un tiempo, al negarle su licencia el emperador.
Tras dejar la vida militar se bautiza y se une a los discípulos de San Hilario de Poitiers en la ciudad de Poitiers.
En el año 370 es nombrado Obispo de Tours. Su vida pastoral se caracterizó por la evangelización y la lucha contra las costumbres paganas. Perseguía las teorías del gnosticismo y maniqueísmo de Prisciliano. Acudió ante el emperador Magno Clemente Máximo para evitar que fuera ejecutado, mientras que el obispo galaico Hidacio era favorable a la ejecución e insistió ante el emperador hasta que Prisciliano fue ejecutado. Martín, afligido y enfadado por este hecho, rompió sus relaciones con Hidacio. Más tarde tuvo que reconciliarse con él, cuando el emperador más importante de la época se lo exigió como condición a cambio de terminar con las ejecuciones de priscilianistas.
Falleció en Candes en el año 397. Su vida la escribió Sulpicio Severo probablemente ese mismo año. Es uno de los elementos que contribuyen fuertemente a difundir su devoción y presencia en la cultura popular.
Su festividad se celebra el 11 de noviembre y como coincide con la matanza del cerdo en muchas regiones de España, de ahí el origen de la expresión «A cada cerdo le llega su San Martín». 

Atributos
Mitra, báculo y a su lado un mendigo.

San Martín, Simone Martini. Basílica inferior de San Francisco de Asís.


San Martín y el mendigo, El Greco 1597-99. National Gallery (Washington).
Entre 1597 y 1599 El Greco está dedicado a realizar la trama arquitectónica y la decoración pictórica de los retablos de la Capilla de San José en Toledo, primer templo dedicado al Santo Patriarca en la Cristiandad. Tras el Concilio de Trento se resaltó la importancia del santo en la educación y protección del Niño Jesús por lo que José tendrá mucha más importancia en el arte que hasta entonces, siempre relegado a un segundo plano. En el altar mayor aún hoy se contempla el enorme lienzo de San José con el Niño mientras que los cuadros de los laterales - San Martín y el pobre y la Virgen con el Niño y dos Santas - han sido suprimidos, encontrándose en la National Gallery de Washington. San Martín aparece como patrono del fundador, Martín Ramírez, hombre que había destacado por sus buenas acciones. También se exalta la importancia de la caridad para la salvación del alma, según se había dispuesto en el dicho Concilio. La escena se desarrolla en primer plano, excesivamente cercana al espectador. San Martín, vestido con una armadura damasquinada típicamente toledana, va montado en un elegante caballo blanco. Comparte su capa con el pobre que ha encontrado desnudo en el camino, figura que contemplamos a la izquierda de la composición. Al fondo vuelve a aparecer el paisaje toledano, envuelto en tormentosas nubes. Recurre a situar los personajes sobre un pequeño espacio de terreno, dando sensación de cierto agobio. La figura del santo es armoniosa y proporcionada. No se puede decir lo mismo de su caballo, de enormes patas, ni del mendigo, de una altura sorprendente que le hace aún más delgado.
Emplea, por lo tanto, dos tipos de canon estético: el tradicional y el personal, diferenciados por la proporción de las figuras. La escena tiene un aire especial por el color empleado y por el lirismo con el que se cuenta la historia. Los azules, grises, verdes y blancos se adueñan del conjunto, destacando sobre marrones y negros. La luz refuerza estas tonalidades y resbala por las figuras, resultando de ello un interesante estudio lumínico.


La capa de San Martín y el mendigo leproso, Discípulo o seguidor de Konrad Witz. Museo de Arte de Basilea.

La pintura, igual que tantas otras obras de arte de la época, tiene una función esencialmente didáctica. Como se puede advertir en el cuadro, la composición de la línea vertical integrada por el mendigo, San Martín y la escultura apoyada sobre la columna que representa la divinidad, marca el ritmo de mensaje que se quiere contar. La idea predominante durante la Edad Media, y durante mucho tiempo después, era que la curación de la enfermedad se debía a un acto divino aunque habitualmente a través de la mediación de algún santo misericordioso. Al mismo tiempo, en este caso, por ejemplo, la acción generosa y humanitaria realizada por el santo hacia el pobre necesitado sería la otra gran enseñanza moral que se debía mostrar a los fieles. La escena de San Martín cortando su capa para compartirla con el mendigo se reprodujo en multitud de ocasiones. En la mayoría, el mendigo aparece casi desnudo, vestido tan sólo con unos escasos harapos, y habitualmente con vendajes en distintas partes del cuerpo que muestran la enfermedad, tan asociada a la pobreza. 
Detalle del cuadro anterior, que muestra al mendigo, posiblemente, afectado por lepra lepromatosa 

Retablo de San Martín de Tours, Blasco de Grañén. Museo Diocesano de Zaragoza.
El 18 de febrero de 1445 los vecinos de la Puebla de Albortón contratan con Blasco de Grañén un retablo dedicado a San Martín de Tours para la iglesia parroquial de la localidad, que sería pagado, en parte, con un legado testamentario de Vicente del Castillo.
El 18 de febrero de 1445 los vecinos de la Puebla de Albortón contratan con Blasco de Grañén un retablo dedicado a San Martín de Tours para la iglesia parroquial de la localidad, que sería pagado, en parte, con un legado testamentario de Vicente del Castillo.

El retablo se creía desaparecido por completo hasta que en 2006 se localizó en la casa parroquial de la Puebla de Albortón la que parece ser la tabla central en la que se representa a San Martín partiendo su capa con un pobre. Trasladada al Palacio Arzobispal, actualmente forma parte de la exposición permanente del Museo Diocesano de Zaragoza. 

Capilla de San Martín. Iglesia baja de San Francisco de Asís
La serie de frescos de la capilla es fiel a las leyendas relacionadas con su vida. La historia de su investidura pudo haber sido particularmente querida por Simone Martini, que era un caballero.  A partir de la entrada de la capilla, de izquierda a derecha y de arriba a abajo, las paredes laterales y techo de bóveda de cañón son frescos con escenas de la vida de San Martín: en el nivel inferior, la división de la capa, el sueño, San Martín es nombrado caballero y renuncia a sus armas; en el nivel medio, el milagro del niño resucitado, meditación, Misa milagrosa y el milagro de fuego; en el nivel superior encontramos los dos últimos episodios, muerte y sepultura del Santo. 


División de la capa (escena 1) 

Sueño de San Martín (escena 2) 

San Martín es nombrado caballero (escena 3) 

San Martin renuncia a sus armas (escena 4) 

Milagro del niño resucitado (escena 5)  

Meditación (escena 6) 

Misa milagrosa (escena 7)  

Milagro de fuego (escena 8)  

Muerte de San Martín (escena 9)  

Entierro de St Martin (escena 10) 

San Mateo Evangelista
Mateo el Evangelista, (también conocido como Mateo Leví, Leví de Alfeo o Mateo el Apóstol), fue uno de los doce apóstoles elegidos por Jesús de Nazaret. La tradición cristiana le atribuye la autoría del Evangelio de Mateo, pero la crítica actual no acepta esta atribución.
Etimológicamente, el nombre español Mateo proviene del griego Mathaios y éste, del arameo Mattai, una forma corta del hebreo MattanYah, que significa ‘don de Yah’ (forma corta de Yahveh), es decir, ‘don de Dios’.
Mateo es citado en los Evangelios como Leví, hijo de Alfeo o Cleofás, publicano y recaudador de impuestos en Cafarnaúm (Mateo 9:9, Marcos 2:14, Lucas 5:27-29). Existen pequeñas diferencias en el tratamiento que dan a Mateo los distintos Evangelios.
En el Evangelio de Lucas se le llama Leví. En el de Marcos, se le da el nombre de Mateo en la lista de los apóstoles, pero es llamado Leví cuando se relata la historia de su vocación. Según los tres sinópticos, lo dejó todo al ser llamado por Jesús. Ese mismo día hizo una gran fiesta a la que asistieron Jesús y sus discípulos.
Es mencionado en los Hechos de los Apóstoles, aunque apenas se ofrece información sobre él (Hechos 1:13). Es también uno de los pocos discípulos mencionados por su nombre en el Evangelio de Tomás.
Según Eusebio de Cesarea, predicó durante quince años en Judea, donde escribió su Evangelio hacia el año 80. Según Rufino, después se marchó a Etiopía.
Algunas tradiciones afirman que fue martirizado en Etiopía. En cambio, de acuerdo con Epifanio de Salamis obispo de Chipre, Mateo murió en Hierápolis (en Partia) y quien sufrió martirio en Etiopía habría sido Matías, el sustituto de Judas Iscariote.
Mateo es considerado santo por todas las confesiones cristianas que admiten esta distinción. La Iglesia católica celebra su fiesta el 21 de septiembre y la ortodoxa el 16. Según la tradición, sus restos se conservan en Salerno (Italia).
La tradición cristiana atribuye a Mateo la autoría del Evangelio de Mateo que lleva su nombre (kata Mathaion: ‘de Mateo’ o ‘según Mateo’). El primer autor conocido en establecer esta atribución fue Papías, quien, hacia 110 o 120, en un texto citado por Eusebio de Cesarea, dice que «Mateo [...] recogió en orden los logia en dialecto hebreo y cada cual los interpretó como podía» (Historia eclesiástica, III, 39,16). El término logia no significaba necesariamente un evangelio: podía tratarse simplemente de una colección de máximas. De acuerdo con esta información, algunos antiguos autores cristianos consideraron a Mateo autor de un primer evangelio, escrito en arameo, lengua vernácula de Palestina del siglo I, cuya traducción al griego sería el texto ahora conocido como Evangelio de Mateo. San Ireneo de Lyon, Clemente de Alejandría, Eusebio de Cesarea, Orígenes y Jerónimo de Estridón se cuentan entre los que consideraron al apóstol Mateo autor de este evangelio.
Mateo, después de haber predicado a los hebreos, publicó también en su lengua un escrito evangélico, mientras que Pedro y Pablo predicaban en Roma y fundaban la Iglesia.
Ireneo de Lyón, Adversus haereses III, 1, 1 

El primitivo original semítico está perdido aunque varios autores primitivos lo citan; pareció basarse en los dichos de Jesucristo y fue utilizado por Mateo para su propia predicación. La Iglesia utilizó con carácter oficial canónico el nuevo texto griego, aparentemente traducido por el mismo Mateo. El Evangelio de Mateo es el Evangelio eclesiástico por excelencia, no solo por ser el más utilizado por la tradición primitiva de la Iglesia, sino porque en su estructura y formulación encarna una preocupación eclesial apologética vivida en las primeras generaciones cristianas.
El objetivo del Evangelio está claro desde su redacción original: dar testimonio a los judíos de que en Jesucristo se cumplen todas las profecías del Antiguo Testamento relativas al Mesías.
Cada vez más, los críticos descartan la teoría de que fue escrito después del Evangelio de San Marcos, ya que éste contiene muchos detalles que Mateo no cita.
Al igual que los otros evangelistas, Mateo es representado a menudo en el arte cristiano. Su atributo particular es un hombre alado, en alusión al tetramorfos del profeta Ezequiel (Ez 1,10; cf Apc. 4,7) tan común en la representación de los evangelistas. Destacan sobre todo las pinturas realizadas por Caravaggio para la iglesia de San Luis de los Franceses (Capilla Contarelli), en Roma. 

La vocación de San Mateo, Caravaggio, 1601. Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma).
Una década antes, el cardenal Matteo Contreil (en italiano, Matteo Contarelli) había dejado fondos e instrucciones específicas para la decoración de una capilla basada en temas de su santo patrón. La decoración de la cúpula se empezó con frescos del artista manierista de la época, uno de los más populares por entonces en Roma, Caballero de Arpino, anterior patrón de Caravaggio. Pero estando ocupado este pintor con el mecenazgo papal y real, el cardenal Francesco Del Monte, patrón de Caravaggio y prefecto de la Fábrica de san Pedro (oficina vaticana para la propiedad de la iglesia) intervino para que Caravaggio consiguiera su primer gran encargo eclesiástico y sus primeras pinturas con algo más que un puñado de figuras.
La Vocación cuelga al lado opuesto de El martirio de San Mateo. Entre los dos, en el altar, está La inspiración de san Mateo (1602). Mientras el Martirio fue posiblemente el primero en comenzarse, la Vocación fue la primera en acabarse. El encargo de estas dos pinturas laterales, la Vocación y el Martirio, data de julio de 1599, y el pago final fue hecho en julio de 1600.
Los tres lienzos de Caravaggio en la capilla Contarelli representan un cambio decisivo del manierismo idealizante del que d'Arpino fue el último gran practicante, y el arte nuevo, más naturalista representado por Caravaggio y Annibale Carracci: fueron muy influyentes en su época. Fue una de las primeras pinturas religiosas, expuestas al público, en la que se daba una representación realista.
Las primeras dos pinturas Contarelli tuvieron una popularidad inmensa, y ubicaron a Caravaggio entre los principales pintores del nuevo movimiento naturalista en Roma.
Este fue su primer encargo monumental, y a él corresponden dos de las grandes realizaciones del artista, esta Vocación de San Mateo y El martirio de San Mateo. Como en otras obras de la misma época, está dominada por una intensa acción dramática, tiene una composición muy estudiada y obtiene, con gran economía de medios, unos resultados espléndidos.
La pintura representa la historia que se narra en el Evangelio según san Mateo (Mateo 9:9): Jesús vio un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme», y Mateo se levantó y le siguió.
Se ha ejecutado en torno a dos planos paralelos: el superior, ocupado sólo por una ventana, y el inferior, en el que se representa el momento preciso en el que Cristo apuntando a san Mateo lo llama al apostolado.
El santo está sentado frente a una tabla con un grupo de personas, vestidas como los contemporáneos de Caravaggio, como en una escena de taberna. En cierto sentido, la mayor parte de los habitantes plebeyos de la mesa de cambios de Levi, de tamaño prácticamente natural, son el equivalente, si es que no están modelados por aquellas personas en otras pinturas de Caravaggio, incluyendo la famosa escena de género de I Bari (1595).
El hecho de que vistan como en la época del pintor, y sean pinturas realistas, sin ninguna idealización, transmite la percepción del artista de la actualidad de la escena, su participación íntima en el acontecimiento representado, mientras que de forma totalmente antihistórica se ponen justamente a Cristo y al mismo san Pedro, envueltos en una túnica atemporal.
En esta pintura, el brillo y la ventana con lienzo parece que sitúa la tabla puertas adentro. Cristo trae la luz verdadera a este espacio oscuro de los recaudadores de impuestos. Para acentuar la tensión dramática de la imagen y focalizar sobre el grupo de los protagonistas la atención del que mira, recurre al expediente de sumergir la escena en una penumbra cortada por rayos de luz blanca, que hace emerger los gestos, las manos, o parte de la ropa, y deja casi invisible el resto. Esta pintura refleja así la colisión entre dos mundos: el poder ineluctable de la fe inmortal y el ambiente mundano de Levi, que se inclina sobre su dinero, ignorando a Jesús. Éste le atraviesa con un rayo de luz, haciendo, aparentemente sin esfuerzo, un gesto con la mano que ejerce una gravedad sublime, sin necesidad de lucir musculosidad. Los pies desnudos de Jesús son simplicidad clásica, en contraste con los recaudadores emperifollados; estando descalzo puede simbolizar igualmente santidad, como si estuviera en suelo sagrado.

De manera semejante a su tratamiento de Pablo en su Conversión en el camino de Damasco, Caravaggio hace la crónica del momento en que la rutina diaria queda interrumpida por lo milagroso. Alrededor del hombre que se convertirá en Mateo hay otros espectadores, que no lo perciben o que permanecen indiferentes. No es casual que uno de los compañeros de Mateo lleve gafas, casi como si lo hubiese cegado el dinero.
Detalle: rostro de Jesús 

De gran intensidad y valor simbólico, en la Vocación, es el diálogo de los gestos entre Cristo, Pedro y Mateo. La audiencia de Caravaggio habría visto el parecido entre el gesto de Jesús conforme apunta a Mateo, y el gesto de Dios al despertar a Adán en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Así sería Cristo el nuevo Adán. Siguiendo la línea del brazo izquierdo de Cristo, parece que se invita a Mateo a seguirle al mundo. «Esta clara legibilidad, tan diferente de tantas pinturas manieristas,... es responsable de la enorme popularidad de esta obra».
Este gesto de Cristo lo repite san Pedro, símbolo de la iglesia Católica que media entre el mundo divino y el humano, lo cual es muy coherente con la época de la contrarreforma, y es a su vez repetido por Mateo. Es la representación simbólica de la salvación, que pasa a través de la repetición de los gestos instituidos por Cristo (los sacramentos) y reiterados, en el tiempo, por la iglesia.

El martirio de San Mateo, Caravaggio, 1600. Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma).
El Martirio de San Mateo está colocado en la pared lateral de la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. Enfrente, formando pareja con este lienzo, se encuentra la Vocación de San Mateo. Caravaggio de nuevo resuelve en este lienzo, por segunda vez en su carrera, un tema "de historia" que le obliga a crear un espacio más amplio que aquellos primeros planos volcados sobre el espectador de sus primeras pinturas. En este caso son nada menos que trece los personajes los que aparecen en el lienzo, todos ellos en diferentes posturas y expresiones. La escena tuvo lugar, según las Escrituras, en un templo de cuya piscina se salía regenerado. 

La escena está compuesta desde el impactante grupo central donde el santo ha caído herido y lleno de sangre ante su verdugo. Todos los personajes que rodean la escena parecen haber sufrido la onda expansiva y se alejan en diferentes posturas desordenadas del verdugo y la víctima. Entre los personajes que se apartan destacan dos en particular: uno es el muchacho con el rostro distorsionado por el horror, articulando ese grito espantoso. El otro personaje es nada menos que Caravaggio: situado al fondo, sólo se ve su cabeza de frente con gesto adusto y barba negra, inmediatamente a la izquierda del verdugo. Parece un moderno testigo situado en plena acción para luego poderla retratar con sus pinceles. La escena, llena de agitación, posee intensos matices de crueldad, traducidos en el desorden provocado en los asistentes al martirio, las luces y sombras llenas de humos sombríos. Pero la mayor nota de crueldad la da el verdugo, que con su gesto sujeta y doblega la mano del santo caído para impedirle recoger la palma símbolo del martirio que un ángel viene a entregarle. 


San Mateo y el ángel, Caravaggio 1602. Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma.
Lo que sí merece la pena comentar más son los avatares que este lienzo sufrió desde el comienzo. Al parecer, el altar de la capilla iría decorado por una estatua del mismo tema, que se pidió al escultor flamenco Jacopo Cobaert. Desconocemos los motivos, pero la cuestión está en que al terminar los lienzos laterales con la Vocación y el Martirio de San Mateo, a principios de 1602 se le pidió que sustituyera el proyecto escultórico con una gran pala de altar. Caravaggio entregó con gran brevedad un precioso cuadro con San Mateo guiado y sostenido por un ángel niño. La composición de este primer lienzo era extremadamente interesante, puesto que el santo aparecía como un hombre de baja condición, pobre, tosco, sucio, sin ningún elemento aparente de santidad. Se le suponía analfabeto, por lo que es el ángel quien le sostiene el libro de las Escrituras y guía su mano para escribir el Evangelio. El asunto se juzgó completamente indecoroso y las autoridades eclesiásticas se negaron a exhibir un cuadro que mostraba a San Mateo como un ignorante pueblerino. Caravaggio rehizo la composición inmediatamente y antes de que finalizara 1602 entregó la obra que ahora contemplamos, mucho más convencional. El santo mantiene los pies descalzos y sucios, pero su pose es algo más digna: se limita a escuchar la inspiración divina, eso sí, en una pose extremadamente inestable sobre un banco que bascula peligrosamente al borde del lienzo. El ángel le dicta los hechos que habrá de escribir, enumerándolos cuidadosamente. Pese a la calidad de esta segunda versión, echamos de menos la delicadeza y la fuerza expresiva de la primera versión. Éstas se han perdido definitivamente, puesto que el cuadro inicial fue destruido en los bombardeos sobre Alemania de la II Guerra Mundial. 


San Mateo, El Greco 1602-07. Catedral de Toledo.

Los Apostolados serán un motivo iconográfico muy demandado por los clientes españoles del Barroco. Entre los grandes creadores de estos tipos encontramos a Ribera, Murillo o el propio Rubens, encabezados posiblemente por El Greco como maestro que inicia estos conjuntos. Desconocemos exactamente el número de ellos que salieron de su taller, pero se conservan íntegros cuatro e incompletos dos más. Probablemente el más interesante sea el que guarda la Sacristía de la catedral de Toledo al que pertenece este San Mateo, Santiago el Menor y San Lucas, encabezados por el Salvador. Se especula que pudo ser pintado para el cardenal Sandoval y Rojas quien lo donaría a la catedral. San Mateo viste túnica azul y manto carmesí, porta en la mano izquierda el Evangelio que escribió y en la derecha una pluma. Su figura se recorta ante un fondo neutro de gran oscuridad, destacando los pliegues de su túnica que no permiten contemplar ni insinuar la anatomía de la figura, siendo el centro de atención del lienzo el rostro, expresivo e individualizado, que recuerda a Miguel Ángel. El doctor Marañón afirmó que El Greco había utilizado por modelos a locos del Hospital del Nuncio debido al aspecto iluminado que tienen algunos personajes, como éste que observamos. La influencia de la Escuela veneciana, al modelar con color y luz, se manifiesta en esta imagen al igual que en la mayor parte de la obra de Doménikos. 

Paisaje con San Mateo y el Angel, Nicolas Poussin 1640-41. Dahlem Museum (Berlín).
Está relacionado con el Paisaje con San Juan en Patmos, ya que ambas obras fueron pintadas a la vez, en 1640, poco antes de partir hacia París, para el abate Gian Maria Roscioli, secretario del papa Urbano VIII, de quien pasaron al Cardenal Barberini. En principio se trataba de una serie sobre los cuatro evangelistas, pero Poussin sólo realizó dos, ya que al retornar a Roma no terminó ni el San Lucas ni el San Marcos. Con todo, son dos obras de importancia excepcional en la vida del pintor puesto que es la primera vez que afronta el tema del paisaje clásico en toda su grandeza, el cual será el elemento clave en su segunda madurez, en especial desde 1648. Ahora la naturaleza no es el escenario, el fondo en el que se desarrolla la acción, sino el personaje principal que absorbe las figuras en su interior. Para ello, como en el caso de este paisaje, se basa en los apuntes tomados del natural: estamos viendo el propio río Tiber en las cercanías de Roma. Sin embargo, Poussin no tiene intención de dejar que el natural fluya de sus pinceles, ni siquiera al modo de su amigo Claudio de Lorena; somete al paisaje a un proceso de elaboración mental. Es una naturaleza domesticada, idealizada, que desprende el estatismo de la escultura y una gran placidez. 


San Mateo, Francisco de Zurbarán 1638. Museo de BB.AA. de Cádiz.
Este evangelista forma parte de un grupo de cuatro, acompañado de San Juan, San Lucas y San Marcos, que a su vez completaban un antiguo retablo en la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera. San Mateo es similar en su origen a San Juan, puesto que copia casi literalmente una estampa del siglo XVI firmada por Aldegrever. Zurbarán, sin embargo, dota de realidad y naturalismo a la figura, con un inteligente empleo del color y la luz para proporcionar el volumen que hace corpóreo al protagonista del lienzo, que se acompaña de su símbolo, un ángel. 

San Mateo y el ángel, Guido Reni 1630-1640. Pinacoteca Vaticana.
El cuadro de San Mateo con un ángel andrógino es un ejemplo de cómo utilizó los temas religiosos para representar unos temas evidentemente homoeróticos. 

San Mateo y el ángel, autor: Rembrandt 1664. Museo Nacional del Louvre.
En la década de 1660 Rembrandt realizó una serie de apóstoles y evangelistas entre los que se incluye el Autorretrato como San Pablo y este San Mateo que contemplamos. Siguiendo la tradición naturalista iniciada por Caravaggio y continuada por Ribera, Rembrandt representa a los santos como figuras reales, identificándose en este caso el ángel con su hijo Titus. Esta es la razón por la que la escena parece más terrenal. San Mateo se presenta como un hombre de edad avanzada, con barbas blancas, muy semejante a las figuras que el maestro realizaba durante su periodo de Leiden como Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén. La diferencia la encontramos en la forma de trabajar ya que Rembrandt aplica el color a base de pinceladas sueltas, casi manchas, obteniendo una sensación atmosférica inspirada en Tiziano. Gracias a la iluminación dorada podemos observar la mirada y el gesto del evangelista, así como sus manos que escriben por inspiración divina a través del ángel que le susurra al oído. Detrás de las figuras, la oscuridad, la sombra. El Apóstol Simón y el Apóstol Bartolomé posiblemente formaran parte de esta serie.

La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel, Andrea del Sarto 1522. Museo del Prado.
La Virgen María sostiene al Niño Jesús flanqueada por un ángel, a la derecha, y por San Mateo, a la izquierda. En el paisaje de fondo nos muestra una escena de los Evangelios Apócrifos (Protoevangelio de Santiago), Santa Isabel y San Juan Bautista niño huyendo de la Matanza de los Inocentes. La presencia de San Mateo en la composición responde a la condición de banquero del personaje que encargó la obra, Lorenzo di Bernardo Jacopi. El Santo es considerado patrono de este gremio por su condición de publicano, recaudador de tributos, del Imperio Romano hasta que fue llamado al apostolado por Cristo (Mateo 9, 9).
Adquirida a la familia Jacopi en 1605 por el duque de Mantua, pasó en 1627 a poder de Carlos I de Inglaterra. A la muerte del monarca fue adquirida en 230 libras por el coronel William Wetton, quien la vendió después a Alonso de Cárdenas por 300. La obra fue depositada por Velázquez en la sacristía del Escorial, ingresando en 1819 en el Museo del Prado. 

San Matías el Apóstol
Matías (transliteración hebrea: Mattityahu; murió c. 80 d.C.), según los Hechos de los Apóstoles, fue elegido apóstol después de la muerte de Jesús de Nazaret para sustituir a Judas Iscariote tras la traición de Judas a Jesús y su posterior suicidio. Su llamado como apóstol es único en que su nombramiento no fue hecho personalmente por Jesús, quien de acuerdo a la enseñanza cristiana ya había ascendido al cielo, y también se hizo antes de la venida del Espíritu Santo sobre la Iglesia primitiva.
Su nombre significa regalo de Yahvé, lo mismo que el de Matatías (1 Mach 2,1) y Mateo. Todos ellos derivan de una dicción hebrea a la que se añade la forma apocopada del nombre de Yahvé, resultando mattityahu (Matatías), que a su vez se abrevia de dos maneras: mattay (Mateo) y mattiyctn (Matías). El entronque filológico y el significado de los dos últimos nombres ocasionó confusión entre los varios individuos de este nombre que reemplazó a Judas Iscariote.
Aparece Matías en el Nuevo Testamento cuando entró en el grupo de los Doce (Hechos 1,21-26). Según los requisitos exigidos en este texto Matías debió de ser un discípulo de la primera hora y, en términos generales, seguir, en compañía de los Doce, las incidencias de la vida y ministerio de Jesús, de cuyos hechos y doctrinas debía dar testimonio; lo cual da cierta verosimilitud a la noticia de Eusebio (Hist. Ecl., 1,12.3: PG 20,117) sobre la posibilidad de que Matías fuese uno de los «Setenta» (Lc 10,1). Tal vez fue testigo de la Resurrección de Jesús, y pudo presenciar alguna aparición del mismo.
A la muerte de Jesús, y a los pocos días de la Ascensión, San Pedro reunido con la comunidad cristiana (unas 120 almas) en Jerusalén explicó que, según estaba previsto en las Escrituras (Salmos 69:25), uno de los Apóstoles había prevaricado (Hechos 1:17-25), y que otro había de reemplazarle: "Sean sus días pocos, tome otro su oficio" (Salmos 109:8); por tanto, se imponía una elección. Se propusieron dos nombres: «José, por sobrenombre Barsaba, llamado Justo, y Matías». Se pronunció una oración dirigida al Señor para que manifestase su voluntad acerca de elección del nuevo Apóstol, lo mismo que antaño con la de los Doce primeros (Mc 3,13-19, par.), y se dejó al procedimiento de las suertes, corriente ya en el Antiguo Testamento (cfr. los 7,14.16; 14,2; lo 1,7), la manifestación de dicha voluntad. Ésta fue que la vacante de Judas la cubriese Matías.
¿Por qué «era necesario» nombrar uno para el puesto de Judas? Cuando Santiago el Mayor murió hacia el a. 44 (Hechos 12,2) no se nombró otro en su lugar, ni Pablo de Tarso fue nunca considerado su sustituto. Los «Doce Apóstoles» elegidos por Jesús lo son para el presente y para el futuro, cuando «juzguen (como nuevos «doce» patriarcas) a las doce tribus de Israel» (Mt 19,28; Le 22,31); y por su número ellos expresan una plenitud que, en este caso, representa la plenitud del Pueblo de Dios. Por la primera razón, Santiago al morir no dejó ninguna vacante, no terminó su apostolado; mientras que la traición de Judas y su muerte sin arrepentimiento eficaz fueron interpretadas como una deserción, un «apartarse» (parabáinein; Hechos 1,25), un «dejar su lugar desierto» (Hechos 1,20); la necesidad de un nuevo Apóstol nacía no de la muerte de Judas sino de su deserción. Por la segunda razón, era necesario completar el número de «doce».
Existen tradiciones, muy variadas, a veces contradictorias, acerca del resto de su vida. Nicéforo Calixto (Hist. Ecl., 11,40: PG 145,865) refiere lo siguiente: «Matías, que rellenó la docena, atracó en Etiopía primeramente, y después... de haber llevado las multitudes a Cristo, con ánimo valeroso, recibió la corona del martirio» (cfr. Clemente de Alejandría, Stromata, IV,9.71: PG 8,1281). Otras leyendas se encuentran en los Hechos de Andrés y Matías.
Se le atribuyen tres escritos apócrifos:
a) un Evangelio de Matías al que se refiere Orígenes: «corre también el Evangelio según Tomás y el según Matías» (Hom. in Lucam, I: PG 13,1803). Un testimonio de Eusebio (Híst. Ecl., 111,25.6: PG 28,269) alude al mismo y algunos entienden que habla también de sus actos.

b) las Tradiciones de Matías, de las que Clemente Alejandrino cita tres sentencias (Stromata, 11,9.45: PG 8,981; 4.26: PG 8,1132; VII,13.82: PG 9,513; cfr. ib. IV,6.35: PG 8,1248 lo que se dice de Zaqueo o «Matías»). Estos dos escritos tal vez proceden de la primera mitad del s. II.

c) Clemente de Alejandría (Stromata, VII,17.108: PG 9,552) e Hipólito Romano (Refutación, VII,20.1: PG (Orígenes) 16 (3 parte) 3.302) hablan de «palabras secretas» que Matías recibió del Salvador y comunicó a Basílides y otros gnósticos del s. II. La investigación no llega a establecer hasta qué punto estos tres escritos son una sola o diversas obras, ni si es Matías o Mateo el «escritor» del Libro de Tomás con sus «secretas palabras» proveniente de Nag Hamadi (cfr. J. Doresse, Les livres secrétes des gnostiques d'Égypte, París 1958). En los Acta Apostolorum Apocryphta, II,I,65-116, editados por M. Bonnet en Leipzig 1891-98 (reimp. 1959), figura en griego Los Actos de Andrés y Matías en el país de los antropófagos (¿obra del s. VI?).

Se dice que las reliquias de Matías fueron, por encargo de Santa Elena, llevadas a Tréveris, ciudad de la que es patrón, y donde se venera su tumba en la abadía dedicada al Santo. También hay reliquias en Roma (Santa María Mayor) y en Padua (Santa Justina), también en la iglesia de San Pedro en Lima, Perú. Es también patrón de los carniceros y de los arquitectos.
Su fiesta se celebra en la iglesia latina el 14 de mayo; en las Baleares y Aragón el 24 de febrero, y en la iglesia griega, el 9 de agosto. 

Atributos
Hacha, Alabarda, cruz, y dados

San Matías el Apóstol 

San Matías, Pedro Pablo Rubens 1610-12. Museo del Prado
San Matías es, junto con San Bartolomé, dos de los apóstoles más expresivos de toda la serie pintada por Rubens entre 1610-1612. Porta en una mano el hacha con la que fue martirizado mientras levanta la otra y dirige la mirada hacia el cielo con la boca entreabierta. Su expresión se muestra menos doliente que Bartolomé pero también menos serena que San Felipe.
La diferencia de tratamiento entre unos apóstoles, que meditan y se recogen sobre sus libros a pesar de portar las armas con las que fueron asesinados, otros desencajados con sus símbolos de martirio, unos mirando al espectador de forma rotunda y otros hacia el cielo o fuera de la composición ofrecen diferentes actitudes y respuestas ante los problemas que se enfrentaron, de tal forma que el artista nos ofrece un conjunto que actúa como un todo, en el que se van entremezclando unos con otros, siempre con un tratamiento de la imagen similar y donde podemos observar distintos aspectos de la vida de estos hombres. En el siglo XVII y tras el Concilio de Trento la producción de apostolados creció y Rubens, un artista muy relacionado con los dogmas cristianos y la representación de los mismos, busca potenciar la idea de sacrificio de estos doce apóstoles.
Esta serie muestra, al igual que sucede con La Adoración de los Magos, el aprendizaje de Rubens tras su viaje a Italia. Las formas de estos personajes son corpulentas, vigorosas y fuertes, de recuerdo miguelangelesco, con una mirada penetrante que, en algunos casos, se dirige hacia el espectador. Recortados sobre un fondo monocromo oscuro, las figuras ganan aún más en peso y rotundidad, representadas en tres cuartos. Sin embargo, y a pesar de que sigue la tradición pictórica a la hora de representar este conjunto, no son personajes estáticos ni frontalizados, sino que los coloca en diferentes posturas, girando sus cabezas, con las manos en diferentes planos y dirigiendo la mirada hacia distintos puntos. Además del recuerdo manierista de Miguel Ángel el otro punto de inspiración es la pintura de Caravaggio, que también se observa en la Adoración de los Magos. Aquí se muestra no solo en el tratamiento pictórico de las telas, de grandes pliegues y caídas, sino también en el estudio lumínico, con focos dirigidos algunos de ellos frontales o laterales, y que sumen parte de la figura en sombras. Además el naturalismo de los rostros, que huyen de la idealización, también recuerda a los modelos del italiano, quien recibió críticas por la excesiva humanización de sus modelos. En este caso Rubens, a pesar de seguir a Caravaggio, los retrata con cierta distancia y atemporalidad que los aleja del mundo terrenal.
En cuanto a la técnica se muestra más contenida que en sus últimas obras. En algunas partes de los retratos se observa la preparación del lienzo, que utiliza para dar color a los rostros, las maderas o los libros entre otros elementos. Es un conjunto de obras muy sobrio en la paleta cromática pero muy trabajada, buscando representar las luces y las sombras. Los cabellos y las carnaciones están construidas a base de pinceladas de diferentes colores y texturas, consiguiendo un realismo y un cuidado típicos de sus obras.
El conjunto perteneció al Duque de Lerma al que pudo haberle llegado de manos de Rodrigo Calderón, diplomático flamenco al servicio de Felipe III y protegido del duque, por el que también entró en España y posteriormente en la colección Real la Adoración de los Magos. En 1618 Rubens le escribe una carta a sir Dudley Carleton, en el que le envía una lista de obras que estaban en su casa. Allí menciona "Los doce apóstoles, con Cristo, realizado por mis discípulos, de los originales hechos por mí que tiene el duque de Lerma". Desde la colección del duque de Lerma hasta la entrada del conjunto en la colección real, concretamente en 1746 donde aparecen inventariados en el Palacio de la Granja de San Ildefonso, nada se sabe con certeza.  

 San Matías Anónimo 

San Matías, Anónimo Barroco (siglos XVII-XVIII) Sevilla
El nombre del apóstol aparece en el ángulo superior izquierdo del cuadro (S. MATHIAS), pero además es identificable gracias al hacha que sostiene, símbolo de su martirio, a la aureola que lo corona como santo y al libro que llevan prácticamente todos los apóstoles. El personaje aparece levemente girado hacia su lado izquierdo, aunque sus ojos miran hacia la derecha, sosteniendo en la mano derecha el hacha y en la izquierda el libro. La barba es muy poblada y el rostro enjuto. El color rojo de la técnica contrasta con el azul del manto. La figura se situa sobre un fondo brumoso. 

San Mauricio el Tebano
San Mauricio (llamado también Morris o Nanito") es un santo cristiano. Era el comandante de la legendaria Legión Tebana y murió martirizado a finales del siglo III.
La Legión Tebana, integrada sólo por cristianos procedentes de Egipto, recibió órdenes de partir hacia Galia para auxiliar al emperador Maximiano contra la revuelta bagauda. Aunque combatieron valientemente, rehusaron obedecer la orden imperial de perseguir a los cristianos, por lo que fueron diezmados. Al negarse por segunda vez, todos los integrantes de la Legión Tebana fueron ejecutados. El lugar en que supuestamente tuvieron lugar estos hechos, conocido como Agaunum, es ahora la sede de la abadía de Saint Maurice, en el cantón suizo de Valais.
Esta es la versión más antigua de la historia del martirio de la Legión Tebana, de acuerdo con la carta que Euquerio, obispo de Lyon dirigió al también obispo Salvio. En otras versiones varía la causa del martirio, y los legionarios son ejecutados por negarse a hacer sacrificios a los dioses romanos.
La leyenda abunda en anacronismos: el castigo de la decimatio, por ejemplo, llevaba siglos en desuso en el siglo III (la última referencia conocida con anterioridad data de la época del emperador Galba, más de doscientos años antes). Por otro lado, antes de la época de Constantino, los cristianos generalmente evitaban servir en el ejército, y entre los soldados estaban más difundidos otros cultos, de procedencia oriental, como el mitraísmo o el culto de Isis, por lo que se hace difícil creer que pudiese existir una legión compuesta íntegramente por cristianos. 

Atributos
Soldado con bandera; soldado siendo ejecutado por otro soldado; caballero negro con armadura, portando un estandarte y la palma del martirio; caballero con armadura y una cruz roja en su pecho, que es el emblema de la Orden de San Mauricio del Reino del Piamonte y Cerdeña. 

El martirio de San Mauricio, El Greco, 1580-1582. Monasterio de El Escorial, Madrid
Tras la muerte de Navarrete el Mudo en 1579, El Greco fue comisionado por el rey Felipe II para pintar el cuadro de un altar sobre el martirio de San Mauricio.
En este cuadro El Greco demuestra su capacidad para combinar complejas iconografías políticas con motivos ortodoxos medievales. Parece que la obra no fue del total agrado del Rey, por lo que no le hizo más encargos.[1]
El fallecimiento de Navarrete el Mudo en 1579 provocó la urgente demanda por parte de Felipe II de pintores que continuaran la decoración de El Escorial. El monarca eligió a El Greco como uno de los artistas consagrados que trabajarían en los retablos de la basílica, encargándole el que se instalaría en uno de los altares laterales dedicado al Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana que mandaba. Considerado uno de los santos patronos en la lucha contra la herejía y debido a la existencia de reliquias en la iglesia, se decidió que su presencia era necesaria. En el siglo III de nuestra era, San Mauricio era el jefe de una legión egipcia del ejército romano en la que todos profesaban el cristianismo. Durante su estancia en las Galias recibieron la orden del emperador Maximiano de realizar una serie de sacrificios a los dioses romanos. Al negarse, la legión que mandaba el santo fue ejecutada, siendo martirizados sus 6.666 miembros.
Doménikos quiso aprovechar la oportunidad que se le brindaba para mezclar una historia primitiva del Cristianismo -quizá ficticia- con acontecimientos contemporáneos para él. La figura de San Mauricio -vestida con una coraza azulada y barbado- aparece en la zona derecha del lienzo, en primer plano. Está acompañado de sus capitanes, en el momento de decidir si efectúan el sacrificio a los dioses paganos. A su izquierda contemplamos a San Exuperio con el estandarte rojo. Junto a ellos se encuentra un hombre con barba, vestido con túnica, que ha sido identificado con Santiago el Menor, quien convirtió a toda la legión al Cristianismo. Entre esos militares destacan dos, situados entre el santo y la figura que porta el estandarte. El de edad más avanzada es el Duque Manuel Filiberto de Saboya, comandante de las tropas españolas en San Quintín y Gran Maestre de la Orden Militar de San Mauricio. A su derecha, y más cerca del santo, se sitúa Alejandro Farnesio, duque de Parma, quien estaba en aquellos momentos luchando en los Países Bajos contra los holandeses.
En los planos del fondo, donde se desarrolla el martirio, encontramos el retrato de Don Juan de Austria, el hijo natural de Carlos V y vencedor de la batalla de Lepanto. Todas las figuras visten uniforme militar del siglo XVI, uniendo ambos hechos: la lucha de los generales españoles contra la herejía y el paganismo, igual que hizo San Mauricio.
En un segundo plano contemplamos el episodio más importante: el martirio. Los legionarios se sitúan en fila, vestidos con túnicas semitransparentes o desnudos, que esperan el turno para ser ejecutados. El verdugo se sitúa de espaldas, sobre una roca, y junto a él vemos de nuevo a San Mauricio, reconfortando a sus hombres y agradeciendo su decisión. Un hombre degollado refuerza la idea del martirio, exhibiendo un fuerte escorzo. La parte superior del lienzo se completa con un Rompimiento de Gloria formado por ángeles músicos, mientras otros portan palmas y coronas de triunfo. Estas figuras tan escorzadas se contraponen a la quietud de la zona principal.
La escena se desarrolla en un pedregal, olvidándose por completo Doménikos de situar el episodio en un lugar más adecuado ya que él está interesado por la espiritualidad de su escena.
Sin embargo, el hecho de relegar el martirio a un segundo plano y colocar la decisión más cercana al espectador provocó el rechazo de Felipe II, quien adujo la falta de devoción que a su entender inspiraban las figuras; por ello, se sustituyó el cuadro por otro de la misma temática del pintor italiano Rómulo Cincinato.
Doménikos se esforzó por hacer una obra sofisticada, recurriendo al estilo manierista como punto de partida. Así surgen las figuras de espaldas, los escorzos o las diagonales que se observan en la escena. Las figuras están claramente inspiradas en Miguel Ángel, con un canon escultórico que deja ver la anatomía bajo las corazas. Estas figuras tienen la cabeza pequeña y las piernas cortas en proporción con su amplio busto.
Los colores son ya casi tradicionales en El Greco, el amarillo, azul, verde o rojo, inspirados en la Escuela veneciana. San Mauricio porta el rojo del martirio y el azul de la eternidad. Sobre esos colores resbala la luz, contrastando las zonas iluminadas con otras en semipenumbra. La luz será fundamental ya que gracias a los focos de iluminación, el artista destaca lo que le interesa, existiendo un claro núcleo de luz que ilumina el martirio y que procedente del Rompimiento de Gloria de la parte superior.
En cuestión de cinco años, Doménikos se ha enfrentado a los dos clientes españoles más importantes: el rey y la catedral de Toledo. Ahora buscará su clientela entre los nobles y religiosos toledanos quienes comprenderán y estimarán su nuevo arte. 




Martirio de San Mauricio, Romulo Cincinnato 583-84. Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
El rey Felipe II encargaría en 1580 un gran lienzo de altar para la capilla de san Mauricio en la basílica de El Escorial a El Greco recogiendo el martirio del santo y de la legión tebana que mandaba. Al no quedar satisfecho con el resultado, el monarca decidió repetir el encargo eligiendo como pintor a Romulo Cincinnato, artista italiano que ya estaba como fresquista entre los decoradores de El Escorial. Conociendo las causas por las que fue rechazado el cuadro de El Greco, Cincinnato cambió la estructura del lienzo para mostrar en primer plano el martirio del santo y de los componentes de la legión. San Mauricio era el capitán de una legión egipcia del ejército romano cuyos integrantes prefirieron morir por la fe de Cristo antes que hacer sacrificios a los dioses paganos. Ésa es la razón por la que en primer término observamos los cuerpos sin vida de los soldados mientras el santo espera su turno contemplando la aniquilación de su tropa, elevando la cabeza hacia el cielo - donde se observa un Rompimiento de Gloria presidido por Cristo - en señal de gracias. Este cuadro sí inspira devoción, exigencia que demandaba el monarca a todos sus pintores, por lo que ocuparía el lugar al que estaba destinado. El estilo manierista de Cincinnato se pone de manifiesto en su admiración hacia los escorzos y el ritmo zigzagueante de la composición, en la que emplea figuras inspiradas en Miguel Ángel, cuya obra había contemplado en su Florencia natal. 


El Martirio de San Mauricio, Jacopo da Pontormo 

San Erasmo y San Mauricio, Matthias Grünewald, Hacia 1520-1524. Alte Pinakothek, Múnich.
Esta tabla la encargó el arzobispo Alberto de Brandemburgo para la iglesia de Halle dedicada a los santos Mauricio y Magdalena. Se trata de una tabla de gran tamaño: más de dos metros de alto y metro y medio de ancho.
En primer plano están representados dos santos: san Erasmo y san Mauricio, que vivieron a caballo entre el siglo III y el siglo IV, en los tiempos de la persecución de Diocleciano. Erasmo de Formia (m. hacia 303) era obispo de Antioquía, por lo que aparece representado, en la parte izquierda del cuadro, con la mitra obispal. Grünewald le dio los rasgos de Alberto II de Brandemburgo, margrave de Brandemburgo (1490-1545). Viste con una casulla muy detallada que, junto a la armadura del otro santo, Mauricio el Tebano, es uno de los mejores logros de la pintura alemana de la época. San Erasmo tiene en la mano un árgano o cabrestante,[2] utilizado como instrumento de tortura para enrollar las vísceras de los enemigos, puesto que según una leyenda tardía, «su estómago fue partido en dos y sus intestinos fueron enrollados alrededor de un cabrestante», por lo que se interpreta el árgano o cabrestante que suele llevar el santo en la mano como el instrumento de su tortura.
Al otro santo, lo representan como un guerrero con armadura y piel oscura. Era el comandante tebano que se negó a participar en ritos paganos. La armadura de Mauricio está representada con gran detalle; es plateada y lleva piedras preciosas en las orlas, lo que contribuye a darle un aspecto suntuoso. Ambas figuras parecen estatuas policromadas. El menor tamaño de las figuras en segundo plano consiguen dan sensación de profundidad y ampliar así el espacio.



San Millán
Millán, también conocido como Emiliano (Berceo 473 - Monasterio de San Millán de Suso, 574), fue un ermitaño, discípulo de Felices de Bilibio, considerado santo. Las reliquias de ambos santos se conservan en el Monasterio de San Millán de Yuso.
Hijo de un pastor, Millán ejerció ese oficio hasta la edad de veinte años. Desde finales del siglo IV se dio con cierta frecuencia entre los cristianos de Occidente la conversión ascética. Millán fue uno de estos que eligió ser un eremita ascético en un lugar retirado. El sitio escogido fue en medio de una exuberante vegetación, en la vertiente oriental de la sierra de la Demanda, que separa la meseta del valle del Ebro. En la roca del monte excavó su propia celda y allí vivió como asceta hasta su muerte.
La iniciación como ermitaño la comenzó con otro eremita llamado Félix, del que se dice fue "varón santísimo" y con quien estaría tres años en los Riscos de Bilibio próximos a Haro. Después marchó a refugiarse en los montes Distercios o Cogollanos, rincón escondido en el que levantaría altares y donde vivió 40 años en soledad.
Sabedor el obispo Didimo de Tarazona de sus virtudes, le nombró sacerdote de su villa natal, Berdejo, cargo que ejerció durante tres años. Otros clérigos le acusaron de malgastar los bienes eclesiásticos, dada su generosidad con los menesterosos, por lo que se apartó a las cuevas de Aidillo, lugar donde se construiría más adelante el Monasterio de Suso. Rápidamente se le unieron otros clérigos: Aselo, Cotonato, Geroncio, Sofronio, etc., incluso una mujer llamada Potamia, venida de Narbona. Este grupo iría incrementándose en lo sucesivo.
Cerca del año 550, siendo rey Agila I, excavaron nuevas cuevas, colocadas en dos pisos que estaban unidos por un pozo, donde habitaba Millán. Allí falleció y fue enterrado a la edad de 101 años.

Cenotafio de San Millán. 

Con la llegada de los árabes no cambió nada en aquel lugar y sus alrededores. Las tierras de las cuencas del Ebro y del Duero eran tierras de nadie, habitadas únicamente por ermitaños como Millán.
Su sepulcro se convirtió en lugar de peregrinaje al que acudían condes y reyes castellanos para encomendar sus batallas contra los musulmanes.
Varias fuentes, entre ellas la Istoria de la traslación y el Libro de los milagros de san Millán, narran cómo el rey García Sánchez, tras inaugurar en 1052 el Monasterio de Santa María la Real de Nájera, quiso enriquecerlo trayendo los cuerpos de Santos de la comarca. Así el 29 de mayo de 1053 intentó llevar a dicho monasterio los restos de Millán sin conseguirlo, por el milagro de los bueyes que no querían continuar con el traslado. Por este milagro decidió construir un nuevo monasterio para albergar su cuerpo en el lugar donde los bueyes habían quedado parados, este sería el Monasterio de Yuso.
La vida de Millán la contó, en latín y por primera vez, Braulio de Zaragoza, obispo, cincuenta años después de su fallecimiento, en una famosa Vita Aemiliani.
Más tarde, en el siglo XIII, contó su vida Gonzalo de Berceo en versos alejandrinos con el título Estoria del Sennor Sant Millan.
En el siglo X, en tiempos de García Sánchez I de Navarra y el conde Fernán González de Castilla, se multiplicaron los milagros de san Millán junto a su tumba y el cenobio pasó a ser lugar sagrado.
La iconografía de San Millán es muy rica, ya que puede aparecer como pastor, ermitaño, monje benedictino o sacerdote diocesano. Al ser patrón de Castilla y Navarra, en muchas iglesias de pueblos aparece de distintas maneras.
En los marfiles del arca relicario aparece como pastor o como venerable sacerdote curando enfermos o enfrentándose a Satán, al que vence una y otra vez.
En la portada del Monasterio de San Millán de Yuso y en el altar mayor, lo mismo que en la iglesia de san Millán y san Cayetano de Madrid, aparece representado san Millán luchando contra los moros, al igual que el apóstol Santiago. Es la iconografía que se pone de moda en el Barroco. 

San Millán, Monasterio de San Millán de Suso

Tabla gótica de un retablo del Monasterio de San Millán de Suso, hoy en el Museo de Logroño. En él aparecen distintas escenas de la vida de San Millán.

En el museo del monasterio emilianense puede contemplarse un hermoso cuadro en lienzo pintado al óleo que representa la aparición de San Millán en la batalla de Simancas ocurrida el martes 6 de agosto del año 939, día de los santos Justo y Pastor.
El cuadro es obra del pintor de origen burgalés, Pedro Ruiz de Salazar, nacido hacia 1604, residiendo en la ciudad de Santo Domingo de la Calzada desde 1632 hasta su muerte en 1670. Cuadros suyos se encuentran abundantes en La Rioja, por ejemplo en Santurde, monasterio de Cañas, Briñas, Laguardia, Corporales, Anguiano y el propio Santo Domingo de la Calzada, y por supuesto en el monasterio de San Millán.
En el cuadro que ahora nos ocupa aparecen San Millán y Santiago montados en blancos corceles sobre un cielo tempestuoso, con rayos y centellas, en medio de un amplio paisaje. A la derecha, los ejércitos cristianos se arrodillan ante los santos invocados. En la parte central, varios moros persiguen a unas mujeres y rapiñan los cadáveres. Puede ilustrar la escena el texto de Gonzalo de Berceo, que dice:
"El que tenie la mitra e la croza en la mano,
esse fue el apóstol de San Juan hermano;
el que la cruz tenie e el capiello plano,
esse fue Sant Millán el varón cogollano".
 

San Millán en la batalla de Simancas, Pedro Ruiz de Salazar. Monasterio de San Millán de Yuso
La batalla de Simancas fue un enfrentamiento bélico entre las tropas de una coalición cristiana encabezada por el rey de León, Ramiro II, y los musulmanes asentados en Córdoba del califa Abd al-Rahman III junto a los muros de la ciudad de Simancas, en la que se afianzó el dominio sobre las tierras del río Duero por los reinos cristianos del norte, en el año 939.
En el año de 939, el rey Ramiro II de León actuó en apoyo de Muhammad ibn Hashim, gobernador de Zaragoza (también conocido por Abu Yahya o Abohaia), a quien el califa acusaba de traidor y culpable principal del desastre de Osma, ocurrido 3 años antes. El cronista Sampiro abrevia así los hechos:
Ramiro reuniendo su ejército se dirigió a Zaragoza. Entonces el rey de los sarracenos, Aboyaia, se sometió al gran rey Ramiro y puso toda su tierra bajo la soberanía de nuestro rey. Engañando a Abdarrahmán, su soberano, se entregó con todos sus dominios al rey católico. Y nuestro rey, como era fuerte y poderoso, sometió los castillos de Aboyaia, que se le habían sublevado, y se los entregó regresando a León con gran triunfo.
Sampiro omite que el monarca leonés dejó guarniciones navarras en estos castillos, pues Ramiro contó con el concurso y alianza del rey de Pamplona.
Después de la pérdida de la estratégica Zaragoza, es fácil comprender la airada reacción del envanecido Abd al-Rahman III. Tras cercar y conquistar Calatayud, Abderramán conquistó uno tras otro todos los castillos de la zona. Al llegar a las puertas de Zaragoza, Abu Yahya capituló, acción que el califa aprovechó para emplearlo en una ofensiva contra Navarra que concluyó en la capitulación de la reina Toda, que se declaró vasalla del califa.
El califa omeya, para acabar de una vez por todas con el reino leonés, concibió entonces un proyecto gigantesco, al que denominó gazat al-kudra, Campaña del Supremo Poder o de la Omnipotencia. El omeya reunió un gran ejército alentado por la llamada a la yihad. Desde la salida de Córdoba se dispuso que todos los días se entonase en la mezquita mayor la oración de la campaña, no con sentido deprecatorio, sino como anticipado agradecimiento de lo que no podía menos de ser un éxito incontrovertible.
El califa formó, con la ayuda del gobernador musulmán de Zaragoza (Abu Yahya), un gran ejército de casi 100.000 hombres, formado por mercenarios andalusíes, militares profesionales, tribus bereberes, soldados de las provincias militarizadas (yunds), contingentes de las Marcas y un buen número de voluntarios. Bien armada y pertrechada, esta heterogénea masa de combatientes emprendió la marcha a fines de junio de 939. Dejando atrás Toledo, el ejército atravesó el Sistema Central por Guadarrama (puerto de Tablada), internándose a continuación en la "Tierra de nadie" -políticamente hablando- situada al sur del Duero. Después de saquear y destruir los lugares que encontraban en su camino (Olmedo, Íscar, Alcazarén), los contingentes califales acamparon cerca del Cega y se instalaron en el Castillo de Portillo a principios de agosto.
Entre tanto, el rey leonés Ramiro II logró reunir a su lado, además de a sus propias tropas, las de los condes castellanos Fernán González y Ansur Fernández, las del reino de Pamplona de García Sánchez I, así como a tropas gallegas y asturianas.

San Millán, Juan Ricci
El centro de la obra está ocupado por San Millán o Emiliano, natural de Berceo y que nació en el año 473. Se sabe, según nos cuenta la tradición, que fue educado por San Felices y vivió como ermitaño en las cuevas del monte San Lorenzo. Fundó un monasterio que lleva su nombre y murió hacia el año 574.
El lienzo nos presenta una batalla en la que el Santo sobre un unicornio blanco galopa derribando a varios moros. San Millán viste el hábito benedictino y blande flamígera espada con la que amenaza a un moro. Bajo su unicornio se dispone un moro tendido en el suelo, composición, por otra parte, típica en de las escenas de caballería. Tolnay nos habla de la distribución medieval por la que las zonas derechas se hacen corresponder con el bien y las izquierdas con el mal, así podemos observar cómo el lado del evangelio está ocupado por los cristianos mientras que el correspondiente a la zona izquierda representa al hereje, al infiel. El centro de la composición está ocupado como hemos dicho por San Millán, pero también se destaca un gigantesco árbol del que más tarde hablaremos.
También se debe destacar las tonalidades que el pintor confiere al cielo y el castillo que se levanta sobre una colina y que podría servir para identificar con más seguridad la batalla que se quiere representar. 

Sin duda, el propósito del lienzo supera la simple representación de una batalla, la finalidad esencial la hemos de encontrar en el deseo de manifestar el poder milagroso de San Millán y las razones por las que se le consideró patrono de Castilla y, junto con Santiago, patrono de España.
Lomax, nos habla de las intervenciones milagrosas del Santo en la Reconquista:
De San Millán se creía que protegía a los navarros y a los hombres de Castilla la Vieja, y García II de Navarra hizo una peregrinación a su tumba para pedirle ayuda contra Almanzor (997). Se creía que se la había aparecido a Fernán González en la batalla de Hacinas, y a García III en la toma de Calahorra (1045); y mucho antes de los poemas que sobre él escribieron Berceo y un monje de Arlanza, que han sobrevivido, se compusieron leyendo épocas a propósito de su acción protectoras.
 
Tales apariciones tienen su precedente en el reino Astur-leonés, ya que en el siglo IX apareció con la misma finalidad protectora el apóstol Santiago en la batalla de Clavijo en ayuda del rey Ramiro y los tercios cristianos, esto nos lo cuenta Manuel Carretese en las Vidas de Santos que compusiera en el siglo XIII.
Así, nos encontramos que los Astur-leoneses tenían su patrón protector, no extraña que los Castellanos eligieran al suyo otorgándole similares características militares y milagrosas.
San Millán se apareció a los ejércitos castellanos en tres ocasiones, dos de ellas en el siglo X y una en el XI. Las dos batallas del siglo X son las de Hacinas y Simancas, en ellas comandaba los ejércitos castellanos el conde Fernán González, la tercera aparición se dio en la batalla de Calahorra. Todas estas confrontaciones se dieron contra los árabes infieles y la victoria cristiana se fundamentó sustancialmente en el fenómeno milagroso de la aparición.
Lafuente Ferrari recoge la tradición y nos indica que esta batalla representada por Ricci corresponde a la de Hacinas (Burgos), localidad próxima a la población de Salas de los Infantes y al monasterio de Silos. Quizá la fortaleza que observamos en el lienzo pueda corresponderse con la que en la actualidad (bastante derruida) se eleva en la localidad de Hacinas.
Personalmente considero que se pueden hacer algunas objeciones a esta atribución, puesto que la batalla en cuestión pueda ser la de Simancas, pues es en ésta cuando San Millán fue considerado patrono de los castellanos.
Sin lugar a dudas, Ricci a la hora de componer su lienzo tuvo que recurrir a la tradición. Resulta curioso encontramos que en el año 1609 (no olvidemos que el lienzo se pinta en 1653) un monje benedictino llamado Yepes escribe la Crónica General de San Benito, en esta obra al hablar de San Millán no se menciona para nada la batalla de Hacinas y por el contrario se da toda la importancia a la de Simancas, localidad castellana que también se encuentra elevada sobre una colina con fortaleza. Para Yepes es en Simancas cuando acaeció la primera aparición del Santo en ayuda de los cristianos, nos dice cómo en ella se unieron todos los ejércitos cristianos de Navarra, Vasconia, Castilla y León contra el moro Abderramán:
Muy conocida es, y sabida de los españoles la batalla de Simancas, cuando el Rey don Ramiro el segundo, viendo que el Rey Abderramán de Córdoba, entraba con poderoso ejército en tierras de cristianos, pareciole, que era imposible resistir a tanta muchedumbre de infieles envió a pedir al Rey de Navarra, García Sánchez, y al conde de Castilla, Fernán González, que le socorriesen, y favoreciesen, en este aprieto tan grande, en que se veían los cristianos de España. Estos príncipes llamados vinieron para ayudar al Rey don Ramiro; pero comparados los nuestros con los infieles eran poquísimos; porque había para cada cristiano cien moros, y así acudieron los Reyes a pedir otro nuevo socorro, y amparo, de más tomo y sustancia. Suplicaron a nuestro Señor les favoreciese y pusieron sus intercesores a Santiago y San Millán.

Yepes nos da un dato de gran importancia al señalar que por esta batalla nacieron los votos de San Millán en Castilla por el agradecimiento que desde este momento Femán González expresó al mencionado Santo mediante los favores y donaciones que concedió al monasterio que lleva el nombre de San Millán, a quien, por otra parte, le hizo patrono de Castilla como hemos indicado: 
Algunos han querido decir, que el origen de los Votos de Santiago, tuvieron principio en esta famosa batalla (Simancas), no es ahora tiempo ni lugar, para detenernos en averiguar una cuestión tan reñida, y tan grave: pero para lo que hace a nuestro propósito digo, que es cierto, que los votos de San Millán tuvieron principio, no de la batalla de Clavijo, sino en esta de Simancas; porque expresamente lo dicen las escrituras, y los autores, que de esto tratan. Porque viendo el conde Fernán González, que los Reyes de León, con ánimo cristiano, y rendido a Santiago, habían hecho tributario su reino al sagrado Apóstol, a imitación suya, quiso que los Castellanos, tuviesen la misma sujeción, y rendimiento, al glorioso San Millán, tomándole por patrono de Castilla.

Observamos cómo para la época la batalla de Simancas tiene una mayor importancia que la de Hacinas, pues Yepes incluso ni menciona esta última. Por otra parte es en Simancas donde San Millán adquiere el carácter de patrono de Castilla y de donde nacen los Votos de San Millán, entendiendo también que es a través de la mencionada batalla cuando el monasterio se engrandece por los favores y privilegios que le otorga Fernán González y que Yepes pone de manifiesto.  
Por tanto, considero que esta acción tuvo para el siglo XVII una importancia superior a la de Hacinas y por lo mismo bien pudiera ser la batalla que Ricci plasma en su pintura. También se pueden presentar otros aspectos que ayudan a comprender la intencionalidad del pintor, pues el carácter milagroso de la batalla que se desea plasmar en el lienzo proviene sin duda de las narraciones que sobre Simancas se hicieron tanto en época medieval como moderna. Yepes nos dice:
A vista de los ejércitos se abrieron los cielos, y salieron de ellos dos caballeros, que venían en caballos blancos, armados con armas blancas, con espadas en las manos.
Tanto el aspecto rojizo del cielo, como el caballo blanco o la espada son elementos que Ricci no olvida en su composición. También en los Anales Castellanos al narrar la batalla en cuestión comienza con la intervención de sucesos milagrosos:
En la Era 977 es a saber, lunes, a las 10 de la mañana, Dios mostró en el cielo una gran señal, y el sol se convirtió en tinieblas en todo el mundo durante una hora... 

Son estas razones expuestas las que me llevan a considerar que Ricci plasmó la batalla de Simancas, pues con ella daba a San Millán la importancia y trascendencia máxima: la de ser defensor de la cristiandad y patrono de Castilla y España.  

Las  imágenes significativas del lienzo 
La representación de San Millán no es otra que la tradicional del «miles christi», del guerrero triunfador. Esta imagen se hace común en la Edad Media por cuanto permitía expresar la peculiar psicomaquia y referir el triunfo de la virtud, por lo tanto del ideal caballeresco; los combates entre Rolando y Ferragut que aparecen en multitud de capiteles medievales son buena prueba de ello. Pero esta imagen del «miles» tiene sin duda un origen clásico, en este sentido nos habla Rosa López Torrijos al estudiar uno de los relieves del basamento en la Universidad de Oñate:
También hay que observar que entre los demás relieves aparecen dos escenas de jinetes, una de las cuales representa a un caballero que tiene sometido a un hombre bajo sus pies de su caballo mientras otro, de pie, lo observa o, más posiblemente, suplica al jinete. Esta escena es la iconografía tradicional del triunfo del guerrero en el arte clásico y escena muy semejante puede verse en los relieves de la columna Trajana y del arco de Constantino, en  Roma, de donde, como es sabido, copiaron sus modelos muchos artistas del Renacimiento.

También esta imagen del «miles» aparece en otros relieves clásicos como lo apreciamos en el Arco de Constantino, en las composiciones que adoptaron al mismo provinientes de la época de Trajano.
La literatura medieval difundió este motivo, desde Ramón Llull tuvo una extraordinaria aceptación en la iconografía cristiana tras su obra Llivre del ordre del cavaller, donde al hablar del caballero como «miles Christi» se inspira en el apóstol San Pablo.
En el Renacimiento no se duda en presentar, dentro de los túmulos levantados en honor de los Príncipes, a los mismos como soldados de Cristo que ejercieron su poder en defensa del bien.
Con anterioridad a Ricci, Ribalta en el retablo de Algemesí nos ofrece la imagen de Santiago siguiendo este mismo esquema, tal y como la había presentado Herrera el «Mudo» y como posteriormente lo hará Corrado Giaquinto.
San Millán viene en ayuda de los cristianos y les procura la victoria contra el infiel. Conforme al espíritu medieval no podía representarse sino como perfecto caballero, como guerrero triunfador en defensa del ideal cristiano. Además la reciente expulsión de los moriscos justificada por amplios sectores de la Iglesia ponía de manifiesto el carácter liberador del Santo frente al mal y la herejía. 
 

Pero curiosamente el Santo aparece en un caballo blanco que lleva un cuerno en su cabeza, es el Unicornio, animal que como es sabido desde la antigüedad remitía a la significación de la fuerza y la pureza; la fuerza por ser indómito y la pureza, como nos dicen los Bestiarios, por cuanto tan sólo podía ser cazado por una virgen. Además, su poder purificador era tal, que con su cuerno purificaba las aguas envenenadas y aquél hecho polvo sanaba las enfermedades.
El Unicornio es una imagen que aparece con gran profusión en la literatura emblemática y que goza de importantes significaciones que muy bien pudieron inspirar a Juan Ricci en su composición. Este mítico animal aparece ya en la literatura antigua bajo otras denominaciones y es Plinio quien lo describe otorgándole características fantásticas. En la historia antigua, medieval e incluso moderna, se le confunde en varias ocasiones con el rinoceronte, confusión que está presente en Plinio, San Isidoro e incluso en Saavedra Fajardo.
La Emblemática vio en este animal una referencia directa con la pureza y la fortaleza, aspectos que ya San Isidoro pone de relieve:
Su fortaleza es tanta que no puede ser capturado por cazadores, pero, como afirman los autores que han escrito sobre la naturaleza de los animales, una doncella virgen sale a su encuentro, la cual, al llegar el Unicornio, le descubre su pecho, en el que la fiera coloca su cabeza, perdiendo así su ferocidad, y una vez inerte y medio adormecido es capturado.

Tapices medievales nos presentan esta idea de pureza mediante el Unicornio, así como muchos lienzos del Renacimiento entre los que podemos destacar los realizados por Rafael.

Camerarius presenta en sus Emblemas la figura del Unicornio señalando que: es el emblema de una vida vasta y pura, idea que será tomada en el Barroco y así Ledesma propone el mítico animal como imagen de Cristo. La referencia del Unicornio a la pureza es constante, pero no solamente expresa una pureza individual, sino también la idea más importante de ser un animal que con su cuerno purifica lo que toca; así nos lo presenta Giovio en el siglo XVI  y también Sambucus, para quien el Unicornio al ser purificador manifesta el dominio del mal.
Como purificador y dominador del mal, Alonso de Ledesma lo propone como imagen de Cristo que viene a liberar la tierra de sus males. Es en este sentido en el que se debe analizar la pintura de Ricci.
El Unicornio ya manifiesta la pureza en su color, la blancura que presenta recuerda las ideas del Renacimiento de Alberti y Palladio en favor del mencionado color por ser el que remite con mayor fuerza a la pureza, ahí que sea el color más amado de Dios. Por tanto, el color blanco y la significación de pureza a que remite el animal, nos hacen entender que San Millán es un defensor de la virtud que baja a la tierra para purificarla del infiel y en esta misión se muestra como guerrero, haciendo gala de toda la fortaleza contra el mal, pues a modo de Unicornio, tan sólo le pueden detener las fuerzas del bien.
Pero el Unicornio goza también de otras significaciones, entre las que debemos destacar la que propone Saavedra Fajardo. Para el diplomático murciano el mítico animal es expresión de la fortaleza y su arma o cuerno imagen de la ira. En este emblema (muestra al unicornio bajo la leyenda "prae oculis ira"), estudia la ira como un vicio a dominar, pero la justifica en honor a defender la religión y la virtud. Así, Ricci entiende que San Millán es intransigente en la defensa del bien y no duda en presentarnos todo el furor, la ira del guerrero en la lucha contra el infiel.

Como nos dice Yepes, San Millán emprendió la lucha con la espada, pero ahora se nos presenta una espada de fuego a modo de rayo, elemento que desde la antigüedad ha sido arma de los dioses que la empleaban para castigar vicios e insurrecciones. Pérez de Moya nos dice que el rayo es el arma de Júpiter utilizada para el castigo de los Gigantes, quienes se revelaron contra su poder. También, el águila como mensajera de Júpiter era portadora de sus rayos, ya que por la virtud de este animal no era herida por aquéllos. En este sentido son muchos los emblemistas que presentan los rayos como las armas de los dioses contra quienes no siguen sus designios, entre otros podemos señalar a Saavedra Fajardo y Solórzano.
Encontramos a San Millán como un mensajero de la divinidad que porta el arma de los dioses y que al modo de la mitología es el encargado de instaurar la justicia perdida. Saavedra estudia al Príncipe como Vicario de Dios y le presenta como imagen el águila que sostiene los rayos en su  Empresa XXII. Nos dice:
Si bien el consentimiento del pueblo dio a los Príncipes la potestad de la justicia, la reciben inmediatamente de Dios, como vicarios suyos en lo temporal. Águilas son reales, ministros de Júpiter, que administran sus rayos, y que tienen sus veces para castigar los excesos y ejercitar justicia (Lám. 4, Águila bicéfala bajo el rótulo "praesidia maiestatis").  

Por tanto, es San Millán el encargado de  Dios para que libere a su pueblo cristiano del infiel y se haga justicia al triunfar el bien sobre el mal.
El sentido de protección del bien que se significa por el rayo o espada de fuego queda manifiesto en el Génesis, pues Dios al expulsar a los pecadores Adán y Eva del Paraíso:
colocó delante del paraíso de delicias un querubín con espada de fuego, el cual andaba alrededor para guardar el camino que conducía al árbol de la vida (Gn. 3,24). 

Observamos como un gran árbol se dispone en el centro de la escena, considero que la finalidad de este árbol no se sólo estética o de composición, podemos estar ante un paisaje moralizado y en este sentido estudiaremos esta hipótesis. El árbol representado bien pudiera ser una encina, ya que es una variedad propia de la zona en que aconteció la batalla.
Saavedra en su Empresa LXX presenta el árbol como alegoría del Estado y habla de la sucesión, insistiendo en que ésta no debe fraccionar el árbol, el Estado. La idea y la imagen tienen su precedente en Jacob Bruck, quien en su Emblema LIV precisa que dicho árbol es una encina. Plinio viene a ser la fuente de tales composiciones por cuanto consideraba la encina como imagen del protector de la ciudad que mira por el bien constante de la misma, de ahí que señale: La Corona cívica se hizo primero de encia. También Valeriano en su Hieroglyphica expresa los mismos contenidos añadiendo que tal árbol tenía carácter sagrado al estar consagrado a Júpiter.
Esta lectura del árbol como paisaje moralizado potencia más el significado que estamos dando al lienzo, pues nos presenta a San Millán como protector del Estado y, como sabemos, dicho Santo era considerado como patrono de Castilla y de España, por tanto, hemos de entender que todos los elementos significativos están en clara consonancia y relación para significar la idea de San Millán como protector del cristianismo y del Estado.
Considerando los aspectos literarios que sobre San Millán disponemos, quizá el título actual del lienzo de Ricci no responda a la realidad y sea más ajustada la denominación de San Millán en la batalla de Simancas, pues sin duda es aquí donde el Santo adquiere mayor importancia y trascendencia. Además la lectura que hace Yepes de esta batalla está en relación con los elementos que se presentan en la obra.
Si Ricci quería destacar la figura de San Millán como patrono de Castilla para potenciar la figura titular del monasterio, representó sin lugar a dudas la batalla de Simancas. Por otra parte, no es extraño que tomara como fuente de su composición la obra de Yepes que fue publicada pocos años antes de la realización del retablo.
Los aspectos significativos del lienzo son manifiestos y no se deben despreciar, teniendo su presumible fuente en composiciones emblemáticas. Así la imagen del unicornio se ha de analizar como la expresión de la pureza en la figura del Santo y del fin purificador en defensa del bien que San Millán quiere manifestar en su lucha. La espada de fuego o rayo nos lo presenta también como protector y enviado de Dios para defender a su pueblo y, finalmente, el árbol es imagen del Estado del que San Millán es su protector y patrón. 

Santa Mónica de Hipona
Santa Mónica de Hipona (Tagaste, 332 - Ostia, 387) es una santa cristiana y madre de san Agustín de Hipona.
Mónica nació en Tagaste (en la actual Argelia). Sus padres eran cristianos y dentro de una familia de vieja tradición cristiana.  Su educación se le encargó a su criada, también cristiana. Se casó con un hombre mayor, pagano, llamado Patricius (Patricio), un hombre muy enérgico y de temperamento violento.
Mónica iba a la iglesia cada día y soportó con paciencia el adulterio y las cóleras de su marido. Se ganó el afecto de su suegra en poco tiempo e incluso convirtió a Patricio al cristianismo y calmó su violencia. Patricio murió poco después de su conversión y Mónica decidió no volver a casarse.
Mónica tuvo tres hijos. Uno de ellos fue San Agustín, que le dio muchas alegrías por sus éxitos en los estudios, pero también la hizo sufrir por su vida descarriada. Agustín había sido enviado a proseguir sus estudios en Cartago, y allí cometió pecados graves. En Cartago Agustín había abrazado el maniqueísmo lo que le alejó de su madre. Mónica envió a Agustín al obispo para que lo convenciera de sus errores, pero el obispo le aconsejó a Mónica que siguiera rezando por su hijo, diciéndole "no se perderá el hijo de tantas lágrimas".
A la edad de 28 años, Agustín acogió la gracia de Dios, se convirtió al cristianismo y recibió el bautismo. Mónica se había vuelto a reunir con él al morir Patricio. La madre y el hijo tuvieron seis meses de paz en Casiaco, poco tiempo después Agustín fue bautizado en la iglesia de San Juan Bautista en Milán. Sin embargo, África los reclamaba, emprendieron su viaje, se detuvieron en Cività Vecchia y en Ostia. Aquí la muerte sorprendió a Mónica, y las páginas más bellas de las Confesiones de Agustín fueron escritas como resultado de la emoción que experimentó Agustín por la muerte de su madre.
Santa Mónica es puesta por la Iglesia como ejemplo de mujer cristiana, de piedad y bondad probadas, madre abnegada y preocupada siempre por el bienestar de su familia, aún bajo las circunstancias más adversas. 

Mónica, la madre de San Agustín, nació en Tagaste (África del Norte) a unos 100 km de la ciudad de Cartago en el año 332.

Sus padres encomendaron la formación de sus hijas a una mujer muy religiosa y estricta en disciplina. Ella no las dejaba tomar bebidas entre horas (aunque aquellas tierras son de clima muy caliente) pues les decía: "Ahora cada vez que tengan sed van a tomar bebidas para calmarla. Y después que sean mayores y tengan las llaves de la pieza donde está el vino, tomarán licor y esto les hará mucho daño." Mónica le obedeció los primeros años pero, después ya mayor, empezó a ir a escondidas al depósito y cada vez que tenía sed tomaba un vaso de vino. Más sucedió que un día regañó fuertemente a un obrero y éste por defenderse le gritó ¡Borracha! Esto le impresionó profundamente y nunca lo olvidó en toda su vida, y se propuso no volver a tomar jamás bebidas alcohólicas. Pocos meses después fue bautizada (en ese tiempo bautizaban a la gente ya entrada en años) y desde su bautismo su conversión fue admirable.
Ella deseaba dedicarse a la vida de oración y de soledad pero sus padres dispusieron que tenía que esposarse con un hombre llamado Patricio. Este era un buen trabajador, pero de genio terrible, además mujeriego, jugador y pagano, que no tenía gusto alguno por lo espiritual. La hizo sufrir muchísimo y por treinta años ella tuvo que aguantar sus estallidos de ira ya que gritaba por el menor disgusto, pero éste jamás se atrevió a levantar su mano contra ella. Tuvieron tres hijos: dos varones y una mujer. Los dos menores fueron su alegría y consuelo, pero el mayor Agustín, la hizo sufrir por varias décadas.
En aquella región del norte de África donde las personas eran sumamente agresivas, las demás esposas le preguntaban a Mónica porqué su esposo era uno de los hombres de peor genio en toda la ciudad, pero que nunca la golpeaba, y en cambio los esposos de ellas las golpeaban sin compasión. Mónica les respondió: "Es que, cuando mi esposo está de mal genio, yo me esfuerzo por estar de buen genio. Cuando él grita, yo me callo, para pelear se necesitan dos y yo no acepto entrar en pelea, pues....no peleamos".
Patricio no era católico, y aunque criticaba el mucho rezar de su esposa y su generosidad tan grande hacia los pobres, nunca se opuso a que dedique de su tiempo a estos buenos oficios. Y quizás, el ejemplo de vida de su esposa logro su conversión. Mónica rezaba y ofrecía sacrificios por su esposo y al fin alcanzó de Dios la gracia de que en el año de 371 Patricio se hiciera bautizar, y que lo mismo hiciera su suegra, mujer terriblemente colérica que por meterse demasiado en el hogar de su nuera le había amargado grandemente la vida a la pobre Mónica. Un año después de su bautizo, Patricio murió, dejando a la pobre viuda con el problema de su hijo mayor.
Patricio y Mónica se habían dado cuenta de que Agustín era extraordinariamente inteligente, y por eso decidieron enviarle a la capital del estado, a Cartago, a estudiar filosofía, literatura y oratoria. Pero a Patricio, en aquella época, solo le interesaba que Agustín sobresaliera en los estudios, fuera reconocido y celebrado socialmente y sobresaliese en los ejercicios físicos. Nada le importaba la vida espiritual o la falta de ella de su hijo y Agustín, ni corto ni perezoso, fue alejándose cada vez más de la fe y cayendo en mayores y peores pecados y errores.
Cuando murió su padre, Agustín tenía 17 años y empezaron a llegarle a Mónica noticias cada vez más preocupantes del comportamiento de su hijo. En una enfermedad, ante el temor a la muerte, se hizo instruir acerca de la religión y propuso hacerse católico, pero al ser sanado de la enfermedad abandonó su propósito de hacerlo. Adoptó las creencias y prácticas de una la secta Maniquea, que afirmaban que el mundo no lo había hecho Dios, sino el diablo. Y Mónica, que era bondadosa pero no cobarde, ni débil de carácter, al volver su hijo de vacaciones y escucharle argumentar falsedades contra la verdadera religión, lo echó sin más de la casa y cerró las puertas, porque bajo su techo no albergaba a enemigos de Dios.
Sucedió que en esos días Mónica tuvo un sueño en el que se vio en un bosque llorando por la pérdida espiritual de su hijo, Se le acercó un personaje muy resplandeciente y le dijo "tu hijo volverá contigo", y enseguida vio a Agustín junto a ella. Le narró a su hijo el sueño y él le dijo lleno de orgullo, que eso significaba que ello significaba que se iba a volver maniquea, como él. A eso ella respondió: "En el sueño no me dijeron, la madre irá a donde el hijo, sino el hijo volverá a la madre". Su respuesta tan hábil impresionó mucho a su hijo Agustín, quien más tarde consideró la visión como una inspiración del cielo. Esto sucedió en el año 437. Aún faltaban 9 años para que Agustín se convirtiera.
En cierta ocasión Mónica contó a un Obispo que llevaba años y años rezando, ofreciendo sacrificios y haciendo rezar a sacerdotes y amigos por la conversión de Agustín. El obispo le respondió: "Esté tranquila, es imposible que se pierda el hijo de tantas lágrimas". Esta admirable respuesta y lo que oyó decir en el sueño, le daban consuelo y llenaban de esperanza, a pesar de que Agustín no daba la más mínima señal de arrepentimiento.
A los 29 años, Agustín decide irse a Roma a dar clases. Ya era todo un maestro. Mónica se decide a seguirle para intentar alejarlo de las malas influencias pero Agustín al llegar al puerto de embarque, su hijo por medio de un engaño se embarca sin ella y se va a Roma sin ella. Pero Mónica, no dejándose derrotar tan fácilmente toma otro barco y va tras de él.
En Milán; Mónica conoce al santo más famoso de la época en Italia, el célebre San Ambrosio, Arzobispo de la ciudad. En él encontró un verdadero padre, lleno de bondad y sabiduría que le impartió sabios. Además de Mónica, San Ambrosio también tuvo un gran impacto sobre Agustín, a quien atrajo inicialmente por su gran conocimiento y poderosa personalidad. Poco a poco comenzó a operarse un cambio notable en Agustín, escuchaba con gran atención y respeto a San Ambrosio, desarrolló por él un profundo cariño y abrió finalmente su mente y corazón a las verdades de la fe católica.

En el año 387, ocurrió la conversión de Agustín, se hizo instruir en la religión y en la fiesta de Pascua de Resurrección de ese año se hizo bautizar.

Agustín, ya convertido, dispuso volver con su madre y su hermano, a su tierra, en África, y se fueron al puerto de Ostia a esperar el barco. Pero Mónica ya había conseguido todo lo que anhelaba es esta vida, que era ver la conversión de su hijo. Ya podía morir tranquila. Y sucedió que estando ahí en una casa junto al mar, mientras madre e hijo admiraban el cielo estrellado y platicaban sobre las alegrías venideras cuando llegaran al cielo, Mónica exclamó entusiasmada: " ¿Y a mí que más me amarra a la tierra? Ya he obtenido de Dios mi gran deseo, el verte cristiano." Poco después le invadió una fiebre, que en pocos días se agravó y le ocasionaron la muerte. Murió a los 55 años de edad del año 387.
A lo largo de los siglos, miles han encomendado a Santa Mónica a sus familiares más queridos y han conseguido conversiones admirables.
 

En algunas pinturas, está vestida con traje de monja, ya que por costumbre así se vestían en aquél tiempo las mujeres que se dedicaban a la vida espiritual, despreciando adornos y vestimentas vanidosas. También la vemos con un bastón de caminante, por sus muchos viajes tras del hijo de sus lágrimas. Otros la han pintado con un libro en la mano, para rememorar el momento por ella tan deseado, la conversión definitiva de su hijo, cuando por inspiración divina abrió y leyó al azar una página de la Biblia.

Angel apareciéndose a Santa Mónica (1714), por Pietro Maggi 

Santa Mónica, Luis Tristán  1616. Museo del Prado.
Santa Mónica fue madre de San Agustín, y es considerada modelo de esposa y madre cristiana. Tristán la pinta con trazo firme e iluminación contrastada para acentuar su calidad escultórica. Pintada por el artista en 1616, esta pintura procede del retablo de la iglesia parroquial de Yepes (Toledo), donde formaba parte de un conjunto de retratos de santos que acompañaban grandes lienzos con escenas de la vida de Cristo. Destruido parcialmente en 1936, las pinturas fueron restauradas en el Museo del Prado y se devolvieron al altar de su iglesia el 16 de septiembre de 1942, colocándose en su ubicación original, a excepción de ésta y de la María Magdalena, denominada antes "Santa llorosa") que se quedaron en el museo. El conjunto del retablo estuvo formado por cinco grandes lienzos y siete pequeños que representan: La Adoración de los pastores, la Adoración de los Reyes Magos, la Flagelación, el Camino del Calvario, la Resurrección y la Ascensión. Los cuadros pequeños representan a San Agustín, un Santo Apóstol, San Bartolomé, Santa Águeda, Santa Mártir, Santa Mónica y una santa. De los dos originales que se quedaron en el Museo del Prado realizó copias Federico Avrial para que pudieran colocarse en la iglesia de Yepes.

Podría hablarse de esta Santa Mónica como de un retrato por el alto grado de realismo que el pintor ha utilizado para llevar a cabo esta imagen de devoción. La piel arrugada y reseca de la vieja, sus manos huesudas entrelazadas, sus tocas de un blanco sucio y arrugado, todo ello habla de un naturalismo exacerbado que Tristán pudo haber aprendido de modelos caravaggescos durante su estancia en Italia. A esta entrega del pintor a lo material y físico se suma una profunda espiritualidad que parece agitar el rostro de la santa en oración, y esto sólo pudo haberlo aprendido en el taller del que probablemente fuera su maestro en Toledo, Doménikos Theotokopoulos, El Greco. 

San Agustín y santa Mónica en un sermón de san Ambrosio, Jaume Huguet 1470. Museu Nacional d'Art de Catalunya.

En 1463 la cofradía de los Curtidores le encargó a Jaume Huguet el retablo para el altar mayor de la iglesia de Sant Agustí Vell de Barcelona. Las extraordinarias dimensiones del mueble, uno de los más grandes de la pintura gótica catalana, y la época de crisis que vivía entonces el país retrasaron la finalización del retablo hasta 1486 y propiciaron la intervención de varios miembros del taller de Huguet, especialmente la de un miembro de la familia Vergós. Se conservan ocho tablas de este retablo, siete en el Museu Nacional d'Art de Catalunya y otra en el Museu Marès.
Compartimento del retablo de San Agustín. El MNAC conserva siete de las ocho tablas que han llegado hasta nosotros de este retablo. La octava, el Camino del Calvario, se conserva en el Museu Marès de Barcelona. Procede del altar mayor de la iglesia del convento de Sant Agustí Vell, Barcelona.

Temple, relieves de estuco y dorado con pan de oro sobre tabla l. XV


San Nicolás de Bari
San Nicolás, también conocido como San Nicolás de Myra (en Oriente, por su lugar de fallecimiento) o San Nicolás de Bari (en Occidente, por el lugar donde fueron trasladados sus restos) fue un obispo que vivió en el siglo IV. Más de dos mil templos están dedicados a él en todo el mundo.
En Oriente lo llaman Nicolás de Mira, por la ciudad donde estuvo de obispo, pero en Occidente se le llama Nicolás de Bari, porque cuando los musulmanes conquistaron Anatolia, un grupo de católicos sacó de allí en secreto las reliquias del santo y se las llevó a la ciudad de Bari, en Italia. En esa ciudad se le adjudicaron tan admirables milagros al rezarle a este gran santo, que su culto llegó a ser sumamente popular en toda Europa. Es Patrono de Rusia, de Grecia y de Turquía. En Roma ya en el año 550 le habían construido un templo en su honor.
Su nombre es notable también fuera del mundo cristiano porque su figura ha dado origen al mito de Santa Claus (o Klaus), conocido también como Papá Noel.
Nació en Patara, en la región de Licia (actualmente dentro del territorio de Turquía) en una familia adinerada y desde niño se destacó por su carácter piadoso y generoso. Sus padres, fervorosos cristianos, lo educaron en la fe. Después de la muerte de sus padres, Nicolás heredó una gran fortuna que puso al servicio de los necesitados, según la hagiografía escrita por San Metodio, arzobispo de Constantinopla. Su padre era zapatero.
Al morir sus padres repartió toda su fortuna entre los pobres y se fue a vivir a Myra (Anatolia, actualmente Turquía), donde sería consagrado obispo de una forma muy curiosa. Dice la leyenda que varios sacerdotes y obispos se encontraban discutiendo sobre quién sería el futuro obispo, pues el anterior había fallecido. Al no ponerse de acuerdo, se decidió que fuera el próximo sacerdote que entrase en el templo, que casualmente fue Nicolás de Bari.
Durante su época como obispo, y en su afán por erradicar los cultos paganos, ordenó demoler el templo de Artemisa en Myra; el templo más grande y famoso de Licia, así como otros varios edificios paganos.
Por un decreto del emperador Licinio contra los cristianos fue encarcelado y su barba quemada, siendo liberado por el emperador Constantino.
Participó en el Concilio de Nicea, condenando las doctrinas de Arrio, quien se negaba a admitir el dogma de la divinidad de Cristo. Para combatir los errores, utilizaba una dulzura exquisita, logrando grandes y sinceras conversiones, a pesar de su discreto talento especulativo y orador que tanto gusta a los orientales. Sin embargo, cuando se trataba de proteger a los más débiles de los poderosos, San Nicolás, a pesar de su avanzada edad, actuaba con gran arrojo y vigor.
San Nicolás de Bari murió el 6 de diciembre del año 343 en Myra, pero sus restos descansan en la ciudad portuaria italiana de Bari, pues allí fueron a dar después de que fueran sacados de Turquía tras la conquista musulmana. Tras su muerte se convirtió en el primer santo, no mártir, en gozar de una especial devoción en Oriente y Occidente. Multitud de relatos milagrosos aparecieron sobre él, desfigurando, a veces, su eminente carácter práctico y sencillo.
Son muchos los milagros que se le atribuyen. Uno de los de mayor repercusión es el que cuenta que, siendo aún joven, se compadeció de un desquiciado hidalgo de la localidad de Patara, en la Licia, que habiendo caído en la más absoluta miseria se había visto obligado a prostituir a sus tres hijas (según la leyenda hermosas y honestas). Para remediarlo, el santo de Bari echó tres zapatos según otras versiones bolsos llenos de oro, en otras tantas noches por la ventana del cuarto "donde dormía aquel padre desnaturalizado, con lo que proveyó el remedio oportuno". En otra versión, que haría historia, dejó caer por la chimenea unas monedas de oro que milagrosamente cayeron en unas medias de lana que las jóvenes habían dejado secando, y de aquí se supone la tradición de colgar las medias tejidas que sirven para recibir regalos en Navidad. Así también, en ocasiones se representa al obispo de Myra con tres monedas de oro en las manos.
Pellicer, en su Tratado histórico, informa de que era habitual en la corte de Felipe II de España la puesta en escena el 6 de diciembre, día de San Nicolás de Bari, de la llamada Fiesta del zapato, con la eventual participación de alguna dama de Palacio.
Otro milagro conocido es el de haber resucitado por su intercesión a tres niños que habían caído de un árbol y muerto al instante. También se le atribuye el milagro de los tres niños sacrificados para dar de comer a los clientes de un hostelero, siendo devueltos a la vida por intercesión del santo. Motivo por el cual se le representa con tres niños a su lado, en una cubeta.
Se cuenta que cierta vez salvó la vida de tres generales condenados a muerte injustamente. También se cuenta que en otra ocasión, hallándose un grupo de marineros en medio de una tempestad y habiendo invocado la protección de San Nicolás, vieron aparecer la figura del santo sobre el barco y al momento la tempestad se calmó. Uno de los milagros más recientes, ocurrido durante la Segunda Guerra Mundial, cuenta cómo en un bombardeo a la ciudad de Bari una madre se separó de su niño en medio de la confusión, apareciendo éste horas después a la puerta de la casa sano y salvo. El niño contó cómo un hombre que describió como San Nicolás lo ayudó, lo protegió y lo llevó de regreso a su casa.
San Nicolás de Bari salva a tres inocentes. Cuadro de Iliá Repin (1889) 

Papá Noel, Santa Claus, San Nicolás, Viejito (o Viejo) pascuero son algunos nombres con los cuales se conoce universalmente al personaje legendario que según la cultura occidental trae regalos a los niños por Navidad (la noche del 24 al 25 de diciembre).
Posteriormente, hacia 1863, adquirió la actual fisonomía de gordo barbudo bonachón con la que más se le conoce. Esto fue gracias al dibujante alemán Thomas Nast.
A mediados del siglo XIX, el Santa Claus estadounidense pasó a Inglaterra y de allí a Francia, donde se fundió con Bonhomme Noël, el origen de nuestro Papá Noel, quien tenía parecido físico con Santa Claus, pero vestía de blanco con vivos dorados. 

En los países del Norte su fiesta es aún para los niños el día de los aguinaldos. Todos los rapazuelos saben que Sinterklaas monta un caballo blanco; que lleva mitra sobre sus cabellos de plata; que empuña un báculo dorado; que cabalga con facilidad sobre los tejados, acompañado de su escudero Pikkie, un moro terrible, que mete en un saco a los niños malos. Pero el día de su fiesta va de casa en casa, subiendo las escaleras con su caballo blanco. Al oír el aldabonazo, los niños cantan: «Sinterklaas, hombre santo y bueno, tráenos peras y manzanas, llénanos de dulces los zapatos.» «¿Hay aquí algún niño malo?», pregunta una voz profunda. «No, Sinterklaas; todos somos buenos.» «¿Todos?» «Sí, Sinterklaas.» Entonces, Sinterklaas echa sus bombones por la puerta entreabierta, y los muchachos ruedan por el suelo para atrapar las golosinas. 

La catedral de San Nicolás de los Marinos, es una gran iglesia de estilo barroco isabelino situada en el centro de San Petersburgo (Rusia), en la plaza de San Nicolás.
Pertenece a la Iglesia Ortodoxa Rusa y está dedicada a san Nicolás de Bari, patrón de la gente de mar.
En este lugar tuvo la ceremonia de casamiento de mi hijo David por el rito ortodoxo.

Atributos
Vestido de obispo, con mitra y báculo, y tres bolas de oro. Tres vírgenes. Barco, tres monederos, ancla, bañera con un niño.
Sabido es que San Nicolás de Bari es uno de los Santos más conocidos y venerados del mundo. Es uno de los Santos que más devoción ha suscitado en la historia de la Iglesia, tanto en Oriente como en Occidente. Esto ha propiciado, entre otras muchas cosas, que también sea muy abundante su presencia en el arte.

San Nicolás, Nicolás de Myra (icono ruso) 

San Nicolás de Bari, Anónimo 1665-1670. Museo del Prado.

San Nicolás libera a los inocentes y muerte del santo, Fra Angelico 1437. Predela del Tríptico de Perugia. Galería Nacional de Umbría. Perugia. Italia.


Milagro de los tres niños recuperados de la cuba de sal y resucitados.
El siguiente milagro narra cómo había un tabernero que solía servir carne humana, en especial carne de niños. Nicolás fue a esta taberna, notando inmediatamente que la carne que se consumía era carne humana. Entonces Nicolás dijo al tabernero que quería ver como guardaba la carne que daba a consumir a sus clientes. El tabernero le enseñó un barril de madera. San Nicolás lo abrió y resucitó a tres niños quienes devolvió a sus familiares. Este milagro, narrado en muchas versiones, hizo de San Nicolás de Bari el protector de los niños y ha llevado, con los siglos, a la identificación de San Nicolás de Bari con Santa Claus.

San Nicolás de Flüe
Suiza en los siglos XIV y XV está empapada de corrientes espirituales que son propicias para la ascesis y para las visiones. Y no solamente se dan entre los clérigos o en los claustros de los monasterios; han trascendido también al laicado y en cualquier esquina o iglesia puede uno toparse con gente que transmita experiencias sobrenaturales habidas en la intimidad de la oración.
Nicolás de Flüe es un santo suizo y de esta época. Soporta sobre su figura, no legendaria sino bien probada por la historia, la dignidad nacional tanto por parte de los protestantes como de los católicos, dada la curiosa complejidad que desde siglos lleva consigo el pueblo suizo, aunque ciertamente unos y otros lo tienen como personaje emblemático por distintos motivos; los que se llaman reformadores lo miran desde la cara política y los católicos añaden el matiz espiritual.
Nació en el 1417, justo el año en que termina el Cisma de Occidente con la elección de Martín V como Papa por el concilio de Constanza. En familia de católicos campesinos, se ocupa de los trabajos del campo, pero es asiduo a la oración y practica el ayuno como cosa habitual cuatro días por semana. Se casa cuando tiene treinta años con Dorotea Wyss. La unidad familiar dura veinte años, tienen 10 hijos, uno de ellos llega a frecuentar la universidad y el mayor consigue ser presidente de la Confederación. Siendo Nicolás un hombre de paz, tuvo que intervenir en tres guerras, en la de liberación de Núremberg, en la vieja de Zurich y en la de Turgovia contra Segismundo.
En el año 1467 da comienzo la parte de su vida que, aunque llena de contradicciones, es la forja de su santidad y de su fecundidad política. Veámosla. Tiene cincuenta años y con el permiso de su esposa y de sus hijos se retira a vivir como eremita en la garganta de Ranft. Vive entregado a la meditación preferentemente de la Pasión del Señor que contempla siguiendo los distintos episodios, como hicieron Juan Ruysbroeck y Enrique Suso. Obtiene un alto y profundo conocimiento de la Santísima Trinidad. Hace notable penitencia y practica riguroso ayuno. La celda que le han construido los paisanos solo dispone de una ventana para ver los oficios del sacerdote y otra para contemplar la naturaleza de Unterwald. El obispo de Constanza va a bendecir el lugar que se convierte en centro de peregrinación. El contenido será el culto a la Eucaristía y el motivo el hecho milagroso del ayuno absoluto y prolongado de Nicolás. No prueba bocado en veinte años; sólo ingiere la Eucaristía y una vez come porque lo manda su obispo para probar su obediencia, humildad y el carácter sobrenatural del ayuno. Aquí tiene visiones sobrenaturales y de aquí arranca su energía y acierto para enfocar los asuntos políticos que darán a Suiza estabilidad y forma de gobierno peculiar.
El místico pacificador y salvador de la patria suiza fue juez y consejero en su cantón; también Diputado en la Dieta federal en 1462 y rechazó la jefatura del Estado. En 1473 propicia y consigue se firme el tratado de paz perpetua con Austria. En la Dieta de Stans del 1478 evita la guerra civil, consiguiendo el milagro de la reconciliación. Su obra política no fue sólo coyuntural, sino que hizo técnicamente posible la realidad de la patria común suiza.
Se cierra su vida con una enfermedad cargada de dolor y de sufrimiento que lleva con paciencia tan grande como su pobreza. Después de recibir el Cuerpo y la Sangre de Cristo, muere el 21 de marzo de 1487.
Desde el siglo XVI tanto los protestantes como los católicos requieren su patronazgo; unos por sus recomendaciones de mantenerse dentro de las fronteras, por los razonamientos que les ayudan a lo mezclarse en políticas extranjeras y por la cuasi prohibición de mostrar interés por la política europea; los otros, por ser un gran político que saca su genio de la condición de santo y fiel.
Sea como sea, Nicolás supo articular, unir y compaginar de un modo asombrosamente original lo que a la mayoría de los mortales nos parece un imposible contradictorio: Cuidó con esmero las cosas de la tierra y amó intensamente las del cielo; fue un hombre con una actividad incansablemente eficaz, sin dejar de ser contemplativo; es a la vez casado y eremita; resulta al mismo tiempo el primer político y el más grande santo; tiene la extraña sabiduría que valora lo poco nuestro y la inmensidad de lo divino.
Los católicos comenzaron en el 1591 el proceso de canonización que no llega a promulgarse -un dato contradictorio más- hasta el 1947 por el papa Pío XII, el mismo día de la Ascensión. Han pasado más de 350 años y es que la santidad, antes de ser oficialmente reconocida, está supeditada a las contingencias históricas.
De las muchas revelaciones espirituales que Nicolás recibió en sus visiones, una en particular se reproduce a menudo en un formato logográfico reducido, como una rueda mística.

Imagen radial del Hermano Klaus: Rostro de Dios. 

Nicolás describió su visión de la Santa Faz en el centro de un círculo con las puntas de tres espadas tocando los dos ojos y la boca, mientras otras tres irradian hacia afuera en una simetría séxtupla evocadora del Sello de Salomón. Una tela pintada con la imagen, conocida como la tela de la oración de meditación asocia el símbolo con seis episodios de la vida de Cristo: la boca de Dios en la Anunciación, los ojos que espían la Creación tanto en su inocencia antes de la caída de Adán y Eva como en su redención en el Calvario, mientras en la dirección opuesta hacia el interior la traición de su discípulo Judas Iscariote en el Jardín de Getsemaní apunta a la corona del Pantocrátor situada en la sede del juicio, la buena nueva de la escena de la Natividad "Gloria a Dios en las alturas y paz a su pueblo sobre la Tierra" se hace eco en el oído derecho de la cabeza, mientras que el memorial de la Cena del Señor "Este es mi cuerpo, que será entregado por vosotros" en la oración de consagración en la Divina Liturgia de la Misa se hace eco en el oído izquierdo de la cabeza.

Estos seis medallones contienen símbolos adicionales de actos de bondad cristiana:
1.    Dos muletas sugieren Visitar al enfermo como una obra de misericordia.
2.    El bastón del excursionista con la bolsa de viaje sugiere la Hospitalidad a forasteros.
3.    Una barra de pan, pescado y una jarra de agua y vino representan Alimentar al hambriento, saciar al sediento.
4.    Las cadenas indican Cuidados al encarcelado.
5.    Las prendas de Cristo evocan Vestir al desnudo.
6.    Un ataúd nos recuerda Enterrar a los muertos. 

Esta interpretación visual engloba la piedad personal de campesinos rurales, muchos analfabetos, para quienes la historia de la salvación estaba expresada en estos aspectos cruciales de la relación de amor de Dios con nosotros y el deber cristiano de amar al prójimo. La gracia santificante fluye de la víctima pascual en la cruz, una imagen de Nicolás descrita en su visión de la corriente, donde el Tabernáculo se sitúa sobre un manantial que fluye en adelante cubriendo la tierra, haciéndose eco de los ríos que fluyen desde el Templo en las visiones de Ezequiel. Tales profundos puntos de vista sobre los sentidos de la escritura alegórica, anagógica y tropológica a menudo se pierden en la exégesis bíblica moderna que se centra demasiado estrictamente en el sentido literal, el método histórico-crítico.


Grabado del Amtliche Luzerner Chronik de 1513 de Diebold Schilling el Joven, ilustrando los acontecimientos de la Tagsatzung de Stans en 1481. Arriba: un sacerdote llamado Heini am Grund visita a Niklaus von Flüe para solicitarle su consejo con el fin de salvar la fallida reunión de la Dieta Federal en Stans, donde los delegados de los cantones rurales y urbanos de la Antigua Confederación Suiza no pudieron ponerse de acuerdo y amenazaron con una guerra civil. Abajo: Am Grund regresa a la Dieta Federal y transmite el consejo de Nicolás, aceptado por los delegados. Am Grund aparece conteniendo a un alguacil que quiere ir a comunicar las noticias ya.

San Norberto de Xanten
San Norberto de Xanten es un santo cristiano, fundador de la orden de canónigos regulares Norbertinos o Premonstratenses.
Nació hacia el año 1080 en Xanten (Alemania), en la ribera del Río Rin. Su padre, Heriberto, Conde de Gennep, estaba relacionado con la casa imperial alemana. Su madre se llamaba Hedwig de Guise.
Fue asignado a la corte de Enrique V, donde fue el encargado imperial de distribuir las obras de caridad.
Después de un grave accidente a caballo, su fe se profundizó y renunció a su puesto en la corte. Volvió a Xanten, donde llevó una vida de penitencia bajo la dirección de Cono, Abad de Siegburg.
En 1115, Norberto fundó la Abadía de Fürstenberg y poco después fue ordenado sacerdote.
En el Concilio de Reims, en octubre de 1119, el Papa Calixto II le pidió que fundara una orden religiosa en la diócesis de Laon. En 1120, Norberto eligió el valle de Prémontré para fundar la abadía de Prémontré. Al año siguiente, la comunidad alcanzaba los 40 miembros.
En el año 1125 el papa Honorio II aprobó la constitución para la Orden.
Norberto murió en Magdeburgo (Alemania), el 6 de junio de 1134. Fue canonizado por el papa Gregorio XIII en 1582. 

La Cándida y Canónica Orden Premonstratenses (oficialmente en latín: Candidus et Canonicus Ordo Praemonstratensis), o también Orden de Canónigos Premostratenses, es una orden religiosa católica de canónigos regulares de derecho pontificio, fundada por Norberto de Xanten en 1120. Su nombre se debe al lugar donde se originó, en la abadía de Prémontré (Francia). Su vida se basa en la Regla de San Agustín. Los religiosos de este instituto son conocidos el nombre de «canónigos blancos», debido al color de su hábito, o «norbertinos», derivado de su fundador. En España se les conoce como mostenses, aunque suele usar también otros apelativos como premostratenses o norbertinos.
Habiendo tomado Norberto de Xanten posesión de este desierto o soledad que le cedió el obispo tuvo allí más de cuarenta eclesiásticos y gran número de seglares que querían vivir bajo su dirección. Todos profesaron la regla de San Agustín el día de Navidad de 1121. Tal incremento tomó esta naciente Orden que treinta años después contaba ya con cien monasterios y antes de acabarse el siglo pasaban de mil. En 1126, pasó Norberto a Roma a solicitar la confirmación de su instituto, aprobado antes por dos legados del papa. Honorio II aprueba la Orden el 16 de febrero de 1126.
Después de haber sido el fundador elevado a la sede episcopal de Magdeburgo y condecorado por el papa Inocencio IV con el título y derechos de primado de Alemania murió en la octava de Pentecostés del año 1134. Eligió la regla de San Agustín para imitar el tenor de vida que observó con su clero. Dispuso que sobre el hábito blanco de lana usasen los canónigos el sobrepelliz de lino para mayor decencia de las funciones de la iglesia. Sin embargo de que el mayor número de casas premonstratenses se fundaron en Alemania y en Francia no hubo provincia en Europa en que no hubiese muchas y en España, donde esta orden fue menos conocida, se contaron hasta cuarenta abadías.
En la Edad Media, unas 400 casas de la orden se repartían desde las nórdicas tierras de Noruega hasta Palestina, ejerciendo una considerable influencia en la cultura occidental de la época.
La orden tuvo gran presencia en España con numerosas congregaciones que desaparecieron tras la supresión de monasterios producida por la desamortización de Juan Álvarez Mendizábal en 1835 y 1836. Monasterios importantes de esta orden religiosa fueron el de Retuerta, Aguilar de Campoo y Santa María de La Vid.  

Organización
La Orden de Canónigos Premostratenses es un instituto religioso de derecho pontificio centralizado, cuyo gobierno recae el Superior general, que en el instituto adquiere el título de Abad general y Abad de Premontré. En la actualidad (2015) el cargo lo ostenta Thomas Anton Handgrätinger. La curia general se encuentra en Roma.
Los premostratenses se dedican a la vida contemplativa, sus monasterios son llamados canónicas y a sus religiosos canónigos, por su dedicación a la vida litúrgica y pastoral parroquial. También se han abierto a la educación en algunos colegios propios. 

Atributos
Bastón pastoral

Monje premonstratense
Norberto de Xanten (ca. 1080-1134), fundador de la Orden Premostratense 

Olaf II el Santo
Olaf II de Noruega u Olaf Haraldsson en nórdico antiguo Óláfr Haraldsson (995-29 de julio de 1030) fue rey de Noruega de 1015 a 1028 en vida fue conocido como «el grande», Óláfr Digre, y tras su canonización como Olaf el Santo, San Olaf u Olaus. De origen vikingo, se convirtió al cristianismo en la ciudad de Ruan y estuvo al servicio del rey exiliado Etelredo II de Inglaterra. Regresó a Noruega en el año 1015. Al ser descendiente del rey Harald I, fue reconocido rápidamente como rey y desplazó a los nobles que regían el país. Introdujo una administración central fuerte, completó la conversión, iniciada por Olaf I de Noruega, y erigió iglesias por todo el territorio. Es el santo patrono de Noruega y uno de los pocos santos de origen noruego con culto en la Iglesia católica.
Olaf nació en Ringerike; era hijo de Harald Grenske y tataranieto del rey Harald I de Noruega. Su madre era Åsta Gudbrandsdatter. Harald Grenske falleció cuando Åsta estaba embarazada de Olaf. Ella se casó entonces con Sigurd Syr, rey de Ringerike. Olaf creció en casa de su padrastro, con el que no lograría entablar una buena relación.
A los once años de edad, Olaf tomó parte por primera vez en una expedición vikinga, participando en saqueos y pillajes. Durante su adolescencia participó en varias expediciones, primero en los países bálticos y posteriormente en las islas británicas, donde junto a Torkjell Høge atacaría Canterbury en 1011.
Años después de realizar sus actividades de saqueo, Olaf pensó en reunir bajo su gobierno el reino de Noruega, de acuerdo al derecho dinástico que reclamaba por descender de Harald I. Tras un corto viaje por las costas de España, en Galicia fue derrotado por la nobleza local cuando trató de remontar el río Miño. Viajó hacia Normandía, en Francia, lugar donde pasaría el invierno en casa del duque Ricardo II de Normandía, en Ruan, entre 1013 y 1014. Normandía se encontraba entonces poblada por daneses y noruegos desde 881, y habían recibido el gobierno de la región a condición de que cesaran sus incursiones en el resto de Francia y protegieran al país.
En su estadía en Normandía fue cuando Olaf se convirtió al cristianismo y fue bautizado en esa fe. Los normandos habían adoptado el cristianismo, y el duque era profundamente religioso. Olaf tuvo contacto con la historia del cristianismo y escuchó relatos de la vida de santos europeos. Se dice que su hijo Magnus recibiría ese nombre en honor del rey Carlomagno.
Camino a Noruega, Olaf hizo escala en Inglaterra, donde dejó sus barcos de guerra para continuar únicamente con barcos mercantes.

Cuando Olaf llegó a Noruega, el país se hallaba dividido entre los jarls[i] locales, Dinamarca y Suecia, que se habían apoderado del reino de Olaf Tryggvason cuando éste fue derrotado en la batalla de Svolder en el año1000. La sociedad familiar noruega se encontraba en decadencia y abundaban los pequeños reinos y los caciques locales.
Capturó y envió al exilio a Håkon Eiriksson, quien gobernaba Noruega en nombre del rey Svend I de Dinamarca. Tras la derrota de Haakon, Olaf comenzó su trabajo de unificación. Primero fue nombrado rey por los jefes de las tierras altas del centro del país. Después de derrotar al jarl Sveinn Hákonarson en la batalla de Nesjar, fue reconocido también como soberano en Viken y Agder. Poco después tocó el turno de Trøndelag, y logró convertirse en rey del centro y el sur de Noruega.
Entonces llegó a un acuerdo de paz con el rey de Suecia Olaf Skötkonung, y una parte del acuerdo fue que se casaría con la hija de éste, la princesa Ingegerd Olofsdotter. Esto último no se concretaría, pues Ingegerd fue dada en matrimonio al príncipe Yaroslav I de Kiev. En resarcimiento, Olaf Skötkonung le dio a Olaf a su segunda hija, Astrid. Hecha la paz con Suecia, Olaf conquistó Hålogaland, la parte más septentrional de Noruega, logrando unificar así todo el país. Asimismo, reconoció como soberanía noruega el territorio de las islas Órcadas.

San Olaf II de Noruega, Pius Welonski, 1893 

Olaf estableció su capital en Borg (actualmente Sarpsborg), ciudad que él mismo fundó en 1016 en la ribera del Glomma, y a la que dotó de una fortificación que aún se conserva parcialmente en la actualidad.
Olaf II navegando entre trolls. Pintura sobre piedra en la iglesia de Dingtuna, Suecia. 

Una vez que hubo aplastado a la oposición, estableció el cristianismo como la religión oficial del reino desde 1024, cuando se instituyó la «ley de Cristo». Trajo a Noruega cuatro obispos de Inglaterra y ordenó la construcción de iglesias en todo el país. La religión cristiana tenía ya tiempo desde que llegó a Noruega, pero su práctica no se hallaba aún lo suficiente consolidada, ya que una buena parte de los cristianos lo eran sólo nominalmente, mientras que aún se mantenía en cierto grado la religión nórdica pagana. Snorri Sturluson narra que el rey estableció la pena de muerte y la amenaza de mutilación para aquellos que se negaran a adoptar el cristianismo.
El Estado adoptó como leyes los preceptos eclesiásticos. Se prohibió la poligamia, la violación, el rapto de las mujeres y el abandono de los recién nacidos en el campo o el bosque, que ahora tenían que ser bautizados de manera obligatoria. Los muertos tenían que ser enterrados en suelo santo, es decir, en las iglesias, y no en túmulos de piedras en las colinas, como sucedía en las tradiciones paganas. Se negó la sagrada sepultura a los criminales, los traidores al rey, los asesinos y los suicidas. El mismo rey viajó mucho a través del país para hacer valer las nuevas leyes.
También promulgó la ley de igualdad, según la cual la aristocracia tenía que obedecer la ley y ser castigada en la misma medida que los campesinos. Ello, junto con la amenaza de la expropiación de sus tierras, provocó que la aristocracia se mostrara renuente a mantener a Olaf como su monarca, y empezaran a conspirar para derrocarlo.
En 1028 el poderoso rey Canuto II, soberano de Dinamarca e Inglaterra, invadió Noruega con 50 barcos de guerra. Contaba con el apoyo de un sector considerable de la aristocracia noruega, a la que compró con la promesa de otorgarle tierras y poder. Olaf fue abandonado por una parte del ejército y tuvo que exiliarse, junto con su hijo Magnus y un puñado de hombres fieles, al Rus de Kiev, en cuya capital, Gardariki, sería recibido amistosamente por Yaroslav I el Sabio. Canuto fue elevado a rey de Noruega en el Øreting y nombró a Håkon Eiriksson como su jarl en el gobierno del país.
Retablo en madera de Olaf Haraldsson conservado en la catedral de Trondheim, Noruega, siglo XIV 

El príncipe Yaroslav de Kiev le ofreció a Olaf la dignidad de rey en Bulgaria, pero la oferta fue rechazada, pues Olaf tenía la intención de regresar a Noruega. Cuando se enteró de que Haakon Eiriksson había desaparecido en un naufragio (alrededor de 1030), decidió que era tiempo de volver a su reino.
Olaf reunió un ejército y se fue de Nóvgorod hacia Noruega, atravesando Suecia. Llegó a Trøndelag, donde se encontraría con un ejército comandado por jarls aliados de Dinamarca: Hårek av Tjøtta, Thorir Hund y Kalv Arnesson, muy superior al que mandaba Olaf. El 29 de julio de 1030, se enfrentaron ambos bandos en la batalla de Stiklestad, con el resultado de la muerte de Olaf.
El cuerpo de Olaf fue puesto en un cobertizo y, según la tradición, un ciego comenzó a ver tras frotarse los ojos con la sangre del cadáver. Los campesinos del lugar se llevaron el cuerpo y lo sepultaron junto al río Nidelven, en Nidaros (actual Trondheim). A partir de entonces comenzaría el culto a Olaf, que fue llamado popularmente el santo. Su muerte fue juzgada como un martirio.
Al año siguiente, su cadáver fue exhumado y trasladado al interior de una capilla que se erigió al lado de su tumba. Con el tiempo, en el lugar de la pequeña capilla se erigiría una fastuosa catedral, la catedral de Nidaros, que sería un frecuentado centro de peregrinación. Fue venerado como un santo en todo el país y con el tiempo se convirtió en uno de los personajes más importantes del cristianismo de Noruega. 

La muerte de Olaf en Stiklestad, Peter Nicolai Arbo





[i] Jarl es, en las lenguas nórdicas, el equivalente al título de conde o de duque (cf. el inglés «earl», palabra heredada de los escandinavos y que se adoptó en la corte noble inglesa.) Solía ser un rango de carácter hereditario, o concedido por el rey a prominentes caudillos militares que apoyaban a la corona. Históricamente destacaron los jarls de las Orcadas y Shetland.







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