miércoles, 1 de marzo de 2017

Capítulo 5 - LA SAGRADA FAMILIA




LA SAGRADA FAMILIA

La Sagrada Familia es el término utilizado para designar a la familia de Jesús de Nazaret, compuesta según la Biblia por José, María y Jesús. Su festividad se celebra el domingo que cae entre la Octava de Navidad (25 de diciembre al 1 de enero), o el 30 de diciembre, si no hay un domingo entre estos dos días.
En la Edad Media surgió una devoción hacia la Sagrada Familia desconocida hasta entonces lo que conllevó hacia finales de la época a la exaltación del culto de San José. Dichas representaciones fueron debidas a las meditaciones franciscanas. El arte del siglo XV y XVI en numerosas ocasiones no mostraba ni a San José ni a los ángeles, sólo aparecía la Virgen y el Niño junto a Santa Isabel y el pequeño San Juan Bautista. Rafael y los grandes maestros del Renacimiento realizaron algunas obras de esta temática; asimismo, la escuela boloñesa representó sólo a los dos niños de la Sagrada Familia. 

Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan niño Leonardo da Vinci  (1507-1508) National Gallery Londres.

Con la revalorización de San José en la Edad Moderna,  puede ir apareciendo la figura de San José. Junto con Santa Ana y san Juanito (es el primer paso).  

La Sagrada Familia con Santa Ana y San Juanito El Greco (Ca. 1600) Museo del Prado.

La versión del Prado nos muestra una María de cuerpo entero y sentada, centrando la composición. Es una joven de rostro ensimismado, cubierta por el característico manto azul; sostiene en su regazo al Niño mientras acoge bajo su brazo derecho a Santa Ana, tocada ésta con un velo blanco y rizado. La santa se inclina hacia el Niño, y a diferencia de otras versiones en las que aparece dormido, aquí éste le devuelve la mirada. La madre de la Virgen se dispone a envolver al pequeño con un paño blanco que sostiene con ambas manos. Al otro lado, emergiendo tímidamente tras la Virgen, San José observa la escena. El Greco lo ha representado como un hombre maduro, no anciano, un santo activo y vigoroso que viste chaleco verde sobre camisa blanca y capa ocre-amarillenta, una ropa propia de un trabajador artesano castellano de la España de finales del siglo XVI, que cuadraba bien con el filius fabri que algunos textos de la época proyectaron del santo.

Delante de éste y próximo a la Virgen, el pequeño San Juan se convierte en un acompañante un tanto más desligado de la escena, y no sólo por dirigir su mirada a un punto inconcreto fuera del cuadro, también el tratamiento pictórico que le ha otorgado el artista le convierte en una figura desdibujada y de una escala reducida en relación con el resto de las figuras. Está desnudo, a pesar de que se insinúa la tradicional piel de camello a su espalda, y lleva consigo un cuenco de vidrio con fruta; el índice izquierdo próximo a la boca parece reclamar silencio. Todo el grupo está constreñido en un estrecho espacio culminado por celajes que se ciernen sobre las cabezas de los personajes. 

Pero también había algunas Sagradas Familias compuestas de tres personas: María, Jesús y José y otra con la Virgen, el Niño y Santa Ana. La primera se hizo más frecuente en el arte de la Contrarreforma, donde varias conservaron el espíritu de ingenuidad propio de la época medieval.

Como todo esto era de los apócrifos, poco a poco después de la Reforma, se fueron reduciendo estas parentelas. Al final se representaba solamente a San Juan y el Niño (niños de la concha). 

Sagrada Familia, Leonardo da Vinci. Museo Nacional del Louvre
La pintura reúne en un paisaje idílico a personajes de tres generaciones, Santa Ana, su hija la Virgen María y su nieto el Niño Jesús, que juguetea con un cordero lleno de connotaciones simbólicas, alusivas al futuro sacrificio de Cristo, que viene a sustituir la presencia del Bautista niño que aparece en otras de sus obras, como la Virgen de las Rocas, de modo que la escena aparece humanizada aunque con personajes perfectamente reconocibles como sagrados, a pesar de que no disponen de los tradicionales nimbos sobres sus cabezas, lo que supone una traslación casi literal del ideal neoplatónico del amor divino, intemporal y perfecto. 

En esta pintura Leonardo concede una gran importancia a Santa Ana, cuya figura se convierte en el eje de una composición muy original que adopta una forma piramidal. En ella da la impresión que el grupo de figuras se trata de un sólo personaje que se continúa a sí mismo, tanto por su disposición física como por sus acciones, presentando el característico movimiento entrelazado de los personajes tan utilizado por Leonardo, una novedad después seguida por otros muchos pintores. Fruto de una minuciosa observación, todos los gestos son muy naturales y aparecen encadenados, como el brazo derecho de la Virgen que podría ser válido para la figura de Santa Ana, el brazo izquierdo de María prolongado en el de Jesús o la pierna del Niño remontando el cordero, encadenamientos que tienen una finalidad y un sentido: el expresar la idea de parentesco y descendencia entre las figuras, así como el anuncio de que la encarnación de Jesús tiene como fin el sacrificio de la Pasión, sacrificio que anuncia la presencia del cordero, de cuyo contacto la Virgen con un gesto cariñoso trata de apartar al Niño, que se aferra obstinado al pequeño animal.

La originalidad de la pintura afecta por igual a su iconografía y a la composición, que tiene al mismo tiempo valores geométricos y dinámicos. De forma muy hábil el pintor sitúa las miradas de todas las figuras prácticamente sobre un mismo eje, siendo las que dan sentido a la escena, pues las miradas cruzadas del Niño y su Madre se complementan con las de Santa Ana y el cordero, adquiriendo la dulzura de las mismas un gran valor expresivo. Otro tanto ocurre con las figuras de Santa Ana y su hija María, a la que sujeta sobre sus rodillas, que casi llegan a tener la misma edad, los mismos rasgos físicos y la misma delicadeza, destacando en la primera el esbozo de la característica sonrisa leonardesca. 

La escena religiosa se sitúa en un paisaje idílico y fantástico que produce un distanciamiento entre los personajes de la escena y el espectador. La profundidad está remarcada por las lejanas montañas, representadas según las leyes de la perspectiva atmosférica a partir de cristalinos tonos azulados, fruto de su observación de la naturaleza, de la geología y de los cambios climáticos. Sin embargo, Leonardo recurre a plasmar un paisaje que no está sometido al tiempo real ni a las estaciones, ni mucho menos a la acción del hombre. Se trata de un paisaje de valor universal, virginal, un retorno al paraíso tras la llegada de Dios al mundo, con una ruptura cromática en el fondo que sugiere que de los vapores de la niebla surge un círculo de montañas que asemejan estar formándose después del caos de la Creación.

La aplicación del color queda definida por el sfumato, seña de identidad por excelencia del taller de Leonardo, que funde las figuras con el paisaje envolviendo la escena de un velo vaporoso, evanescente y poético. Por todo ello y por el significado críptico de cada uno de los elementos, esta pintura representativa del arte de Leonardo y culmen del clasicismo alcanzado en la pintura del Renacimiento, produce en quien la contempla una fascinación que se funde con la sensación de extrañeza que desprenden sus sutiles expresiones y su ejecución incompleta, por lo que de ella se han hecho numerosas lecturas psicoanalíticas, siguiendo las teorías de Freud, y abundantes estudios especulativos que nunca tienen fin. 

Sagrada Familia del cordero, Rafael Sanzio. Museo del Prado
Rafael presenta a María, José y Jesús niño jugando con un cordero en medio de un paisaje de idealizada belleza, con colinas arboladas, un lago, caminos serpenteantes y edificios; el cielo, claro y sin nubes, aparece surcado por una bandada de pájaros. Es una escena agradable y bucólica, aunque no falta la alusión al sacrificio redentor de Cristo en la figura del cordero, símbolo que también aparece en pinturas como Santa Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo.

A la izquierda del paisaje, en el camino que conduce hacia una especie de ciudadela, se aprecian las pequeñas figuras de una mujer con un niño en brazos a lomos de un animal, y un hombre llevando las riendas. Es una alusión evidente al episodio evangélico de la huida a Egipto, y en tal caso la pintura habría de interpretarse como un Descanso en la huida a Egipto. Se explicarían así las formas arquitectónicas un tanto extrañas que se aprecian en el fondo, reflejando de este modo el exotismo de un país extranjero. 

El pintor muestra un estudio de diversas actitudes y fisonomías humanas en la pintura: el anciano san José, que se muestra de pie, el rostro de perfil, apoyado de forma pesada y un tanto inestable en su vara; la Virgen, de juvenil rostro visto casi de frente, en postura arrodillada; y el Niño, sentado a horcajadas sobre el cordero, cuya figura infantil, desnuda, llevando una sarta de corales al cuello (que en la época eran considerados amuletos protectores de los niños), mira a su madre con la cabeza mostrando el perfil contrario al de san José. Este juego de posturas, miradas y actitudes contrapuestas está resuelto con gran maestría, encadenando todos los elementos en una diagonal ascendente de izquierda a derecha; esquema geométrico que será una constante en la obra de Rafael. 

La gama cromática empleada es de gran armonía, predominado grises perlados, diversas gamas de azul y matices intensos de rojo y amarillo en las vestiduras de los personajes sagrados, cuyas vestiduras se enriquecen con bordados en oro en el caso de la Virgen y mangas con remate dorado en la figura de san José, que es el único de los personajes que no lleva aureola. Los tonos fríos del celaje fundiéndose con los verdes y dorados de las plantas y el agua, y la atmósfera unitaria que envuelve a personajes y paisaje en una misma luz, denotan la habilidad del artista y el magisterio que Leonardo ejerció sobre él.

Sagrada Familia, llamada «la perla » de Rafael, 1518
Sagrada Familia que, como en otras representaciones del tema, a las tres personas imprescindibles que la forman -Jesús y sus padres-, se añade las de santa Isabel y san Juanito. Dispone en primer término, en medio del paisaje, a las mujeres y a los niños -María e Isabel, Jesús y Juan-, situando a san José en la penumbra, al fondo, a nuestra izquierda. El mero agrupamiento y disposición de las figuras en el espacio expresa todo un contenido iconográfico, entre otras cosas la jerarquización de los personajes. Se relega a san José, padre putativo, a un último término (bajo la justificación de estar en el taller entregado a la labor de carpintero) y se reserva el primer término a Jesús y María, que son a su vez eje del grupo al que se su­bordinan santa Isabel y el Bautista. Jesús ocupa el centro del grupo, que se inscribe en un esquema piramidal, muy del gusto renaciente y reiteradamente utilizado por el propio Rafael. En esa estructura geométrica, la Virgen destaca con rotunda plasticidad, marcando con su cabeza el vértice superior de la pirámide en la que se inscriben Jesús, la cuna, san Juanito y santa Isabel. Se nos ofrece en este caso una composición cerrada, sin mirada o gesto que introduzca al espectador en el cuadro. Los protagonistas se relacionan entre sí, ajenos a lo demás: san Juan se dirige a Jesús, santa Isabel mantiene la vista baja, y María y Jesús se devuelven las miradas. Pero es una composición tensa al encerrar el impulso helicoidal del cuerpo de María en la estabilidad tetraédrica a la que se someten también -y en la que se cruzan- otras líneas de fuerza, como las que van, pasando por Jesús, de san Juanito a santa Isabel y de la cuna a María. El equilibrio y serenidad que inducen a reconocer con Wölfflin en el arte de Rafael el paradigma de lo clásico, se atenúan en «la perla» al asomar una cierta tensión compositiva e indeterminación espacial que apuntan rasgos manieristas y que concitan -entre otras fuentes de inspiración- las figuras de la bóveda de la Capilla Sixtina. La frecuente inclusión de san Juanito en cuadros de la Madonna o de la Sagrada Familia -de lo que dejó cumplidos ejemplos ­Rafael- se debe tanto a su condición de pariente e infante (de «compañero de juegos», podría decirse) como a la de profeta que anuncia la misión redentora. Por eso viste siempre la piel de camello que de mayor cubrirá su cuerpo y porta las más de las veces la cruz y/o el letrero («Agnus Dei») que señala a Cristo como víctima. En algunas ocasiones san Juan y Jesús aparecen sabedores del destino, como en la Madonna de Alba (National Gallery of Art, Washington), en la que Jesús agarra la cruz que le ofrece Juan, y ambos y María, pensativos, concentran en ella sus miradas. Pero en otras ocasiones (y éste es el caso de «la perla») solo los adultos «pre-sienten» el futuro adelantándose a los sufrimientos venideros. Esta pesadumbre se hace más ostensible en santa Isabel, que, entre sentada y arrodillada, se acoda como en un reclinatorio en la pierna de la Virgen, en tanto Jesús, con traviesa alegría, trata de soltarse del brazo de la madre y deslizarse al suelo. La santa Isabel de «la perla», con turbante (tocado que luce asimismo en La Visitación, de Rafael, Prado), presenta un rostro endurecido y avejentado, que contrasta con la juventud radiante de María.  

Es habitual resaltar la edad avanzada de Isabel y su maternidad tardía, pero estos aspectos aquí se acentúan y -lo que es ya inusual- la Virgen posa su brazo sobre el hombro de su prima en gesto protector e indicativo de su preeminencia, aunque a la vez sea natural y afectuoso (el brazo de la Virgen sobre el hombro de la santa -aparte de otras consideraciones- impide confundirla con santa Ana, como se ha hecho ocasionalmente, confusión a la que, sin duda, han contribuido ecos leonardescos rastreables en la composición). Santa Isabel, descansando en su puño la barbilla, es imagen gestual de la concentración meditativa que entronca con la gravedad miguelangelesca de Jeremías en la Sixtina. Se ha reconocido reiteradamente la afinidad de «la perla» con otras obras de Rafael y su círculo (basta contemplar sus vecinas en el Museo, La Virgen de la rosa o La Sagrada Familia del roble, con la llamativa cuna de mimbre en primer término, para apreciar su parentesco). Estudios radiográficos y de laboratorio han puesto de manifiesto, en la ejecución del cuadro, cambios que afectan al paisaje y arquitecturas (taller de san José y campiña romana con ruinas), así como a los rostros de la Virgen, de Jesús y de santa Isabel -ésta concebida inicialmente con otro turbante y los ojos abiertos-. Pero estos cambios («la perla» mantiene su soporte original en tabla, en contra de lo señalado en alguna publicación) revelan en su opción una visión unitaria, que hace pensar en un diseño o modelo de Rafael hacia 1518 como punto de partida, y aun en la posibilidad de que diera su aquiescencia a la labor llevada a cabo por sus colaboradores, singularmente Giulio Romano. 

Sagrada Familia con San Juanito o (Virgen de la rosa), Rafael 1520. Museo del Prado.
Se trata de una Sagrada Familia con el Niño Jesús en brazos de la Virgen María. San Juan Bautista niño ofrece a Jesús una filacteria donde figura la frase «He aquí el Cordero de Dios» en latín, que alude a la pasión de Cristo. Toda la escena es contemplada por San José. Tanto José como María miran con tristeza, previendo el sufrimiento de Jesús y la degollación de Juan Bautista, mientras que San Juanito y el Niño Jesús (ajenos a estos presagios), adoptan un gesto alegre.
El sobrenombre de esta obra proviene de la flor que hay sobre la mesa, que en realidad es una adición al igual que la misma mesa y parte del pie del Niño; en alguna ocasión se ha atribuido dicha franja añadida a Vicente López. No se sabe cuándo llegó la obra a España, si bien se cita en 1667 como obra del Escorial.
El tratamiento de la luz, muy contrastado, anuncia el tenebrismo caravaggiesco. Cromáticamente es una obra de gran riqueza, donde destacan azules, rosas y verdes. La técnica aplicada a los tejidos es notable, sobre todo en la veladura del cendal que cubre cabeza y hombros de la Virgen, cuyo torso ondula en contraposto. Los gestos son dinámicos, especialmente en la relación que se establece entre Jesús y San Juan.


Sagrada Familia, Francisco de Goya y Lucientes 1775-80. Museo del Prado
La Sagrada Familia es una de las obras juveniles de Goya en la que más se aprecia el estilo neoclásico, imperante en la época, dictado por Mengs y Francisco Bayeu. Realizada en Madrid entre 1775 y 1780, denota el deseo del autor por agradar al público de la corte. La Virgen María con el Niño en brazos, San Juanito y San José son los protagonistas de ésta escena, en la que destaca la iluminación, al emplear un potente foco de luz que deja el fondo en penumbra y resalta las figuras, siendo éste lenguaje típico del Tenebrismo. Los rostros están bastante idealizados, siendo especialmente bello el de María. San José sería una figura algo más naturalista, quedando en semipenumbra como ocurre en algunas obras desde el Renacimiento. El dibujo empleado por Goya es perfecto, destacando los pliegues del manto de la Virgen. El colorido, algo monótono y oscuro, estaría en consonancia con los dictados académicos del momento. 

Sagrada Familia con Santa Catalina, Bartolomeo Cavarozzi
La obra representa la visión de Santa Catalina, la cual soñó que desposaba místicamente al Niño Jesús. La Virgen, coronada por ángeles, con el Niño en los brazos, bendice a la santa que se encuentra arrodillada; detrás, aparece San José. 

La Sagrada Familia con Santa Ana, Peter Paul Rubens. Museo del Prado
El vestido de María es de un vivo color escarlata y su manto es azul cobalto intenso. La Madre y el Niño están conectados emocionalmente por el tacto más bien que por la mirada. El Niño Jesús toca tiernamente el seno desnudo de María con una mano mientras le posa la otra en el cuello. 

María abraza al Niño con una mano en su torso y la otra sosteniéndole el pie izquierdo. Él dirige su mirada hacia las alturas, mientras la de ella se pierde en la media distancia. Santa Ana rodea con sus brazos a la Madre y al Niño, mientras contempla a su nieto. Un San José barbudo y entrado en años observa a su hijo con la barbilla apoyada en la mano y una expresión fascinada por lo que tiene ante sus ojos. La proximidad de las figuras entre sí y con respecto al plano del cuadro tiene el efecto de atraer al observador, hacerlo partícipe de ese círculo familiar.

Dada la conocida devoción personal de Rubens a la Virgen, es probable que esta obra tuviera un significado profundo para él. En efecto, forma parte de una serie de imágenes de la Sagrada Familia que el artista pintó a fines de la década de 1620 y principios de la de 1630.

En el siglo XVII, España y otras áreas de Europa experimentaron un reavivamiento católico conocido como la Contrarreforma, la respuesta de la Iglesia Católica a la Reforma protestante. Al arte en general, y al arte devocional en particular, se le dio la función de conmover el alma y con este fin Rubens cultivó la naturalidad, uno de los rasgos característicos de la pintura y la escultura barrocas. Además, en reacción al estilo artificial de los manieristas de fines del siglo XVI, buscó reavivar la tradición clásica. La Sagrada Familia con Santa Ana nos presenta una síntesis de la cultura clásica y la cristiana. Las figuras tienen proporciones armoniosas y están estrechamente unidas en espacio y tiempo. Rubens emplea para ellas una disposición arquitectónica y confiere a cada una la expresión de los más altos valores cristianos de amor y sacrificio.

Como observó Francisco de los Santos, en esta obra Rubens ha creado una escena doméstica íntima y encantadora, cuya fuerza emocional se deriva no solo de la interacción de las figuras sino también de la corporalidad y la sensualidad de la pintura misma.

En todos sus elementos, desde la fluidez del trazo hasta la composición compacta, La Sagrada Familia con Santa Ana ejemplifica los ideales de espontaneidad y naturalidad del Alto Barroco. Con ello Rubens acerca a estas figuras divinas al plano terrenal. 

Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juanito, Peter Paul Rubens  Wallace Collection
Sagrada Familia acompañada de Santa Isabel y San Juanito, dentro de la tradición contrarreformista. La Virgen María aparece en el centro de la composición, sosteniendo en su regazo al Niño Jesús que acerca su mano izquierda hacia san Juanito. Tras la Sagrada Familia se ubica san José, cuyo protagonismo en la escena es mínimo; santa Isabel ocupa la zona derecha de la composición, sosteniendo entre sus manos a su hijo, vistiendo una túnica y un manto en tonos azules que contrasta con la túnica roja de la Virgen, color que simboliza el martirio psicológico sufrido por María al contemplar el sufrimiento de su hijo. Las figuras ocupan todo el espacio pictórico, interesándose el maestro por resaltar su monumentalidad gracias al empleo de una potente iluminación que provoca contrastes de luz y sombra, recordando el estilo de Caravaggio. También encontramos cierta referencia a la escuela veneciana, tanto en los colores empleados como en la sensación atmosférica que envuelve a los personajes. Algunos especialistas consideran que para los niños se utilizarían como modelos a sus propios hijos. 

Sagrada Familia Francisco Bayeu y Subias, 1776.
La Virgen, sentada con el Niño es representada en un primer término, detrás, aparece San José, en pie con la vara floreada que le caracteriza como el compañero de María. La obra es ejemplo de la pintura de gabinete o cuadros de pequeño tamaño que Bayeu llevó a cabo en su carrera artística, paralelamente a su trabajo realizando bocetos para frescos. Se aprecia la aceptación de las directrices de mesura y naturalidad impuestas por el Neoclasicismo, contrario a la exhuberancia decorativa del Barroco anterior. Las finas pinceladas, así como la brillante y efectista luz que emplea en la obra, son características habituales de su pintura religiosa.

La Sagrada Familia con un ángel (1628), Jacob Jordaens. Museo Thyssen-Bornemisza

Sagrada Familia con Santa Ana, Jacob Jordaens (1593-1678) 

La Sagrada Familia,  Rembrandt. 1634-35 Alte Pinakothek (Munich) 

Rembrandt representa la escena como un asunto de la vida cotidiana, sin marcar el acento en lo sagrado del tema, al no colocar ningún signo de divinidad. El estilo del artista es el característico de las obras realizadas a los pocos años de instalarse en Amsterdam. La luz es la gran protagonista, iluminando las figuras de María y el Niño Jesús y dejando el resto del espacio en penumbra, acentuando así los contrastes entre zonas de luz y zonas de sombra. La parte iluminada está más detallada, observándose perfectamente las calidades de las telas y las transparencias de la toga que viste María, así como las sábanas de la cuna reforzando el naturalismo de la composición. Al ser un cuadro grande que se ve desde lejos, Rembrandt ha acentuado aún más su detallismo de estas fechas. En las zonas en semipenumbra también se aprecian los objetos, destacando los útiles de trabajo de José al fondo, pero realizados de manera mucho más rápida y menos esmerada. Siguiendo la filosofía de Caravaggio de representar a los seres divinos de verdad, de carne y hueso, Rembrandt nos presenta una escena muy cálida, muy humana, acentuada por el gesto de tapar los pies al Niño para que no tenga frío, por tener la Virgen un pecho al descubierto ya que acaba de alimentar al pequeño o la mirada de ternura de José que es más joven que de costumbre y poco a poco se va a integrar en la escena. El colorido es algo monótono, utilizando gamas oscuras que se alegran con el rojo y el blanco, pero que dan cierto aire de melancolía a la composición.


Sagrada familia, Santa Bárbara y Juan el bautista,  El Veronés, (Paolo Cagliari), 1528-1588.

Sagrada Familia Sisto Badalocchio (Ca. 1610) Wadsworth Atheneum Hartford


Murillo, Niños de la concha, (1670-75), Museo del Prado. 

El Niño Jesús da de beber con una concha a su primo San Juan, identificado por la cruz que lleva y por el cordero. En el cielo, entre un rompimiento de gloria, unos ángeles también niños presencian la escena. En ella Murillo juega con el encanto de los temas infantiles, en los que era maestro, pero también introduce un guiño que cualquier espectador de su tiempo comprendería. En realidad, estamos ante una referencia disfrazada al que sería el episodio más famoso interpretado conjuntamente por los dos primos: el Bautismo de Cristo a orillas del río Jordán. Este tipo de obras, en las que se llega a una perfecta fusión entre el sentimentalismo de su contenido y la suavidad de su ejecución, fueron las que sirvieron para asentar la gran fama que alcanzó Murillo durante los siglos XVIII y XIX como pintor devocional, pues se adaptaban a algunas de las formas que estaba adquiriendo el sentimiento religioso más popular. Incluso, los tonos cromáticos y la manera en que está aplicada la materia pictórica adelantan muchas soluciones dieciochescas.

La reducción a las tres figuras se va a representar en el descanso de la Huida a Egipto. Es el momento en el que aparecen los tres personajes solos. Se plantea la idea de la familia, de San José como cuidador del Niño. Se convierten en ejemplo para las figuras cristianas de la Tierra. A partir de esta revalorización de las tres figuras, el paso siguiente es representarlas en la casa de Nazaret. 

Bartolomé González Descanso en la Huida a Egipto (1627) Museo del Prado.
La Virgen aparece sentada, teniendo al niño con ella, al que le está dando el pecho.
San José con la vista en el infinito.

Descanso en la huida a Egipto, Caravaggio (1596-1597), Galería Doria Pamphili, Roma.
En Descanso de la huida a Egipto, la interpretación que hace Caravaggio del pasaje bíblico conecta con el sentimiento religioso de los oratorianos al fundir naturaleza, música y oración creando una atmósfera bucólica, tierna y luminosa y en cierto modo es un guiño a Del Monte a quien gustaban los temas musicales. Además, la interpretación de la escena conecta con el sentimiento medieval al insistir en la humildad de los viajeros, un sentimiento propio de los artistas del norte y que enraizó en los pintores lombardos. La ancianidad de José insiste en la fragilidad del grupo, una nota humana que también aporta el asno que custodia a la Virgen. El ángel en primer plano añade una nota de bucolismo y la Virgen, con un gesto maternal de protección, desprende melancolía. El pequeño bodegón en primer término y las alas del ángel nos devuelven a un convincente naturalismo.

La composición es muy clara y dulce, encontrándose organizada en torno del ángel que toca el violín de espaldas. A su izquierda se encuentra san José, que sostiene la partitura, mientras que a la derecha se encuentra María con el Niño en brazos. Del mismo modo que en las composiciones de medio cuerpo, las figuras se encuentran concebidas como naturalezas muertas, mostrándose un gran interés en las texturas y calidades. 

San José, ya más joven y activo, entró a constituir la llamada " Trinidad terrestre ", principio de exaltación del matrimonio feliz viviendo en tierna armonía y manifestando una cariñosa atención al niño Jesús. Incrementó notablemente el número de tratados y textos dedicados a ensalzar su labor (obras de Bernardino de Laredo, Andrés de Soto, José de Valdivielso,   Jerónimo  Gracián  de la Madre de Dios, etc.) al mismo tiempo que se multiplicaban los cuadros representando a la Sagrada familia en el taller de Nazaret. La escena se convirtió en uno de los temas predilectos de la pintura española de época.
Existen representaciones donde el espíritu es más austero y cotidiano, como la obra de Murillo; en la misma la Virgen deja de coser por un momento y San José abandona las virutas para mirar cómo duerme su hijo.

Sagrada Familia, Bartolomé Esteban Murillo. Chatsworth
El artista desarrolla una escena de carácter intimista y doméstico, al situar a los personajes en el humilde taller de Nazareth, haciéndoles adoptar actitudes puramente naturalistas. Esta "Sagrada Familia" que se encuentra en la colección del Duque de Devonshire en Chatsworth (Inglaterra). Esta composición fue muy popular en la producción del Murillo a juzgar por las numerosas versiones realizadas, siendo el Duque de Devonshire una de las más afortunadas.

Aparecen en el taller de San José. Suele aparecer trabajando (revalorización del papel del trabajo). La virgen aparece cuidando al Niño o cosiendo....es la revalorización de la familia. Ante una imagen como esta, lo único que da un aspecto de sacralidad es la presencia de unos angelitos.  

Vemos un cuadro de Murillo que podría ser una escena de género, porque no aparece nada distintivo. Por eso se plantea como modelo de la familia cristiana. Unidos, revalorizando el trabajo.


Bartolomé Esteban Murillo, Sagrada Familia del pajarito (ca. 1650), Museo del Prado.
Sagrada Familia del Pajarito, que recibe ese nombre por el pajarillo que el Niño Jesús muestra al perro. La total ausencia de elementos divinos o celestiales hace que nos situemos ante una escena familiar, como si el pintor abriera las puertas de su propio hogar para mostrarnos el juego del pequeño acompañado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comer una manzana. Son figuras elegantes pero no dejan de poseer cierto realismo; el protagonista es el Niño Jesús, iluminado por un potente foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes, dejando el fondo en total penumbra sobre el que se recortan las figuras, aunque junto a San José se vislumbra el banco de carpintero. No obstante, la iluminación es matizada y supera el estricto tenebrismo. El excelente dibujo del que siempre hará gala Murillo se aprecia claramente en sus primeras obras, donde los detalles son también protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los paños, los miembros de las figuras, el gesto del perrito.

El colorido empleado es el que caracteriza esa primera etapa del artista siguiendo el estilo de los naturalistas. Colocar a San José como protagonista de la escena junto al Niño Jesús viene motivado por las discusiones teológicas sobre la función del santo en la vida de Cristo. Si, en un principio, se pensó que no había tenido nada que ver en la educación de Jesús (de hecho, en el tríptico de la Adoración de los Magos de El Bosco aparece en la tabla lateral) a medida que pasa el tiempo se considera que la labor de San José es cada vez más importante y, por ello, aquí le vemos como el padre ideal, con un rostro inteligente y paciente, que incluso relega a la figura de María a un segundo plano. Pueden apreciarse ciertos ecos de la pintura de Rafael en esta Sagrada Familia. 


La Sagrada Familia con San Juanito, Michel-Ange Houasse (Ca. 1723), Museo del Prado
Sagrada Familia con San Juan muestra una medida contención inspirada en el clasicismo romano-boloñés, atemperado y asumido a través de la estética de Le Brun y de su propio padre, René-Antoine. 

Sagrada Familia del Carpintero, José Ribera el Españoleto. Colección Particular.
A lo largo del siglo XVII la figura de San José ocupará un importante papel en la iconografía contrarreformista, apareciendo junto al Niño Jesús o formando parte de la Sagrada Familia, representando de esta manera la Trinidad en la tierra. Ribera realiza una obra de gran belleza al ambientar la escena en un ambiente modesto: el taller del carpintero. Mientras San José está trabajando, la Virgen levanta un paño para mostrarle al Niño dormido, escena que es contemplada por el santo con cariño y ternura. Al fondo, San Juanito dirige su mirada al espectador, apreciándose cierta tristeza que podría prefigurar el sufrimiento y la muerte de Jesús.
Las figuras son humildes, tomadas de modelos populares, especialmente el San José, siguiendo la vena naturalista que tanto admirará el valenciano. El juego de miradas que se establece entre los personajes acentúa la intimidad doméstica y permite al artista subrayar las relaciones psicológicas de los personajes al captar perfectamente sus gestos y expresiones. Con estas miradas es establece un juego de diagonales que dota de ritmo y estructura a la composición, destacando la monumentalidad de María al crear una figura piramidal con su postura.
Las brillantes tonalidades empleadas en la figura de la Virgen, con un sensacional manto azul sobre la túnica roja, suponen una importante novedad cromática en la obra de Ribera, inspirándose en la escuela boloñesa y Van Dyck. Al contrastar con los paños pardos de José crea una riqueza tonal que no se observa en obras juveniles. También conviene destacar la manera de tratar la cesta de labor -con el cojín y los paños-, la mesa y herramientas de carpintero o el manto amarillo que, caído en el suelo, apreciamos en primer plano. El intimismo y la cotidianeidad que se respira en la escena se repetirán en la Sagrada Familia del Pajarito de Murillo.
 

Sagrada Familia Claudio Coello. Museo de Bellas Artes Budapest

Pueden aparecer también  junto a Dios y el Espíritu Santo formando la doble Trinidad. 
La Virgen y San José que parece que caminan y el Niño algo crecido he hecho que muchos consideran que está representando el regreso de Egipto hacia Nazaret. A este grupo se unirían el Espíritu Santo y Dios Padre. A través de imágenes como ésta se aprecia que San José está al mismo nivel que la Virgen en cuanto a importancia. Varía desde el punto de vista iconográfico entre unas y otras que la Virgen esté a la derecha del Niño o a la izquierda.  

Sagrada Familia Bartolomé Esteban Murillo (Ca. 1640)  Nationalmuseum Estocolmo.

Durante la Contrarreforma surge el tema iconográfico de las Dos Trinidades al establecer un paralelismo entre la Trinidad Celeste, integrada por Dios Padre y el Espíritu Santo en la Gloria mientras el Niño en la Tierra sería el lazo de unión con la Trinidad terrenal, al estar Jesús acompañado por la Virgen y san José. De esta manera el mundo católico afirmaba la humanidad de Jesús y valoraba también a sus progenitores, resaltando la figura de san José cuyo culto estaba muy popularizado. Como precedente para la ejecución de esta obra que contemplamos, Murillo tuvo la escultura de Martínez Montañés por lo que realiza una composición equilibrada y simétrica, de clara tendencia renacentista. Las figuras terrenales aparecen sobre un suelo embaldosado y reciben un potente foco de luz que aumenta su volumetría escultórica. Al fondo se abre un paisaje que recuerda a Zurbarán, recortándose los personajes ante él de la misma manera que hacía Roelas.






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