martes, 7 de marzo de 2017

Capítulo 10 - Segunda Parte - Virgen



HISTORIA DE LA VIDA DE LA VIRGEN

Resurrección y Asunción

Es éste uno de los pasajes de la historia de María que más problemas ha presentado desde un punto de vista teológico. Según una piadosa creencia de la iglesia, la Virgen María fue elevada al cielo íntegramente, en cuerpo y alma, con todos los honores que merecía. Uno de los principales problemas que ha suscitado este tema mariológico es precisamente la ausencia de referencias en las Sagradas Escrituras si bien, como indica Bover, para muchos mariólogos puede interpretarse como relacionado con este tema el de la mujer del Apocalipsis de San Juan, 12, 1. Por otra parte, aunque la fiesta de la asunción se celebra en la Iglesia desde época muy temprana, la definición de la Asunción de María como dogma de la Iglesia católica no se produce hasta 1950, en tiempos de Pío XII, (38). Sin embargo, el entusiasmo asuncionista se remonta, como señalan famosísimos mariólogos al siglo VI, mediante la tradición oral primero, y por medio de los numerosos apócrifos asuncionistas después, esencialmente el Tesalonicense, y el Transitus que se han encargado de mantener viva esta tradición.

Analizando estos textos apócrifos, los mariólogos apenas llegan a vislumbrar con cierta claridad las circunstancias en que se desarrolla la Asunción, pues son muchas las versiones y variantes que existen de este tema. Se plantea incluso, según el confuso relato ya citado de San Juan Evangelista el teólogo, si la Virgen fue previamente trasladada a un paraíso terrenal, en compañía de los Apóstoles, y después finalmente elevada a los cielos, circunstancia ésta que sin embargo se defiende en todo momento aduciendo muy diversas razones, entre las que se pueden señalar por ejemplo, a modo de síntesis, las que cita Vorágine en la Leyenda Dorada remitiéndose a las revelaciones de Santa Isabel o más explícitamente a las pruebas de San Agustín.

-Primera, la carne de Cristo y la de la Virgen son sólo una, por lo que debe ser incorruptible.

-Segunda, derivada de la dignidad de su cuerpo, trono de Dios, por lo que debe encontrarse donde se encuentre Este.

-Tercera, la perfecta integridad de la carne virginal de María, que concibió al Hijo de Dios sin perder la virginidad. Las dificultades en la interpretación teológica de este pasaje complican aún más la interpretación iconográfica en la que raramente puede demostrarse la fuente de inspiración.  

Los apócrifos como el de Juan el tesalonicense o el de José de Arimatea o la misma leyenda Dorada relatan de forma muy escueta este pasaje. No expresan de forma clara si los apóstoles asisten o no a la Asunción del cuerpo, refiriendo más bien que los Apóstoles, al abrir el sepulcro al tercer día, lo hallaron vacío pero supieron que María había sido transportada al cielo.  

La Leyenda Dorada, por su parte, como otros textos asuncionistas, el de Melitón por ejemplo plantean un diálogo entre Cristo y los apóstoles sobre el sepulcro de María, donde éstos, después de permanecer tres días ante él, piden al Señor la resurrección del cuerpo de la Virgen, a lo que Él accedería y en el mismo instante el alma de María penetraría en su cuerpo. Hay que tener precaución por tanto, como señala Mále y no confundir el tema de la Muerte de la Virgen con el de la Resurrección de su cuerpo. 
Entre otras destacan las representaciones de este tema que encontramos formando parte de la decoración de puertas de las catedrales francesas de Senlis, Notre Dame de Paris o Amiens; es destacable también la tabla de Taddeo de Bartolo (Museo Público de Siena), en la que Cristo desciende y alargando sus brazos toma el cuerpo de María para subirlo al cielo, mientras los apóstoles contemplan desolados el interior del sepulcro vacío. Del mismo modo conviene resaltar, por la trascendencia iconografía que tiene en Occidente, el pasaje referente a Santo Tomás, citado por José de Arimatea y en uno de los epílogos del tesalonicense, el códice del Monte Atos donde se reproduce la Historia Eutimiana que en cambio Vorágine pone en tela de juicio en la Leyenda Dorada, citando la carta de San jerónimo a Paula y Eustoquio.
San Juan Damasceno también hace referencia a este pasaje. Según estas fuentes, al llegar tarde Santo Tomás al entierro de la Virgen, los demás Apóstoles le condujeron ante el sepulcro, encontrándolo vacío, aunque lleno de flores blancas de un extraordinario aroma y conociendo de esta manera que María había resucitado.
En otros relatos se narra cómo Santo Tomas, al "ver cómo el bienaventurado cuerpo se dirigía hacia el cielo, empezó a gritar diciendo: Oh Madre santa... Ten a bien alegrar a tu siervo, puesto que te vas camino del cielo. Y en este mismo momento le fue arrojado desde lo alto al bienaventurado Tomás el cinturón con el que los Apóstoles habían ceñido el cuerpo santísimo de María". 
Se convierte así el cinturón en un símbolo de protección de María, testimonio de cómo al subir al cielo no deja abandonados a sus "hijos". Con este tema se reproduce el pasaje evangélico de la incredulidad de Tomás ante la resurrección de Cristo, repitiendo la misma fórmula que revela el Antiguo Testamento cuando Elías arrojó su manto a Eliseo. Este tema se ha desarrollado ampliamente en Italia (Giotto, capilla Scrovegni, Benozzo Gozzoli (Pinacoteca Vaticana, Tintoretto (Academia de Venecia), Nanni di Banco (Puerta de la Mandor a, catedral de Florencia), entre otros), donde tiene una enorme repercusión, pues existe la creencia de que el cinturón de la Virgen se conserva en Prato, y donde se ha creado la advocación de la llamada Virgen de la Cinta.  

Por otra parte, desde el punto de vista iconográfico, es interesante diferenciar la Asunción del alma de la Virgen de la Asunción del cuerpo. A la primera ya nos hemos referido al hablar de la Muerte o Tránsito de María, pues suele ir asociada a ella ya que, según los textos asuncionistas, Cristo recoge personalmente el alma en el instante en que expira María. La representación plástica e individualizada de la Asunción del cuerpo es un tema de origen occidental al que no son ajenos elementos de la glorificación. El primer ejemplo que tenemos de este tema corresponde al siglo IV y se encuentra formando parte de la decoración de un sarcófago paleocristiano de la iglesia de Santa Engracia en Zaragoza, donde la mano de Dios desciende desde lo alto para hacer subir a María que está rodeada por los apóstoles. Por otra parte, aunque en un principio, como vemos en algunas representaciones altomedievales, más que una Asunción se representa la Ascensión de la Virgen -así aparece en el relieve en marfil atribuido al monje Tuotilo de Santo Gall, del siglo X. El arte, siguiendo la tradición popular, preferirá representar a la Virgen primero de medio cuerpo y más tarde de pie o incluso sentada, de cuerpo entero, rodeada de ángeles que la transportan al cielo y envuelta en un gran resplandor a modo de mandorla, como se observa en gran número de representaciones medievales (Puertas de las catedrales de Vitoria y Laguardia (Álava), Tabernáculo de Orsanmichele, de A. de Orcagna). Sin embargo, a partir del siglo XVI, sin que llegue a perderse nunca la anterior fórmula iconográfica, surge una nueva variante de este tema en la que los ángeles, aunque presentes, no forman ya parte activa de la representación, ya que en realidad la Virgen sube por sí misma al cielo, fórmula con la que representan este tema Tiziano (Santa María dei Fraxi) o Rubens, quien en sus múltiples versiones del pasaje llega a convertirlo en una auténtica apoteosis de la Virgen.  

Por último cabe señalar que el ciclo de la Muerte y Glorificación de María culmina con su Coronación y proclamación como Reina de los Cielos, y que según Verdier constituye la última teofanía del arte Cristiano. Este tema que nace y se desarrolla con el arte gótico, constituye una señal inequívoca de la nueva cultura y de la nueva sociedad en la que las cuestiones teológicas adquieren una dimensión más humana al tiempo que más racional.  

En resumen podemos decir que la gran relevancia que adquiere el tema del Tránsito de María fundamentalmente durante la Edad Media se debe sin duda al carácter de corredentora que se da a su figura. De ahí y dada la ausencia de fuentes bíblicas, surge el deseo de relacionar sus últimos momentos con los de su Hijo. No es pues coincidencia que la Virgen muera confortada por Cristo, que sea enterrada en un sepulcro para ella sola y que, debido al temor de una profanación por parte de los judíos, los apóstoles vigilaran el sepulcro durante tres días, transcurridos los cuales encontraron la sepultura vacía, ya que su cuerpo había subido al cielo donde sería coronado por Dios Padre.
Así Graef, aludiendo a la obra de San Anselmo, dice que María es el pórtico de la vida y la puerta de la salvación, el camino de la reconciliación, porque deduciendo las consecuencias de la divina maternidad de la Virgen en paralelismo con la paternidad de Dios, María se hace partícipe de la obra redentora de Cristo.



LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN.

El Papa Pío XII definió solemnemente el dogma de la Asunción de María el 1 de noviembre de 1950. Este dogma fue promulgado en la Constitución "Munificentissimus Deus":
Las razones fundamentales para la definición del dogma presentadas por Pío XII fueron:

1-La inmunidad de María de todo pecado: La descomposición del cuerpo es consecuencia del pecado, y como María, careció de todo pecado, entonces Ella estaba libre de la ley universal de la corrupción, pudiendo entonces, entrar prontamente, en cuerpo y alma, en la gloria del cielo.

2-Su Maternidad Divina: Como el cuerpo de Cristo se había formado del cuerpo de María, era conveniente que el cuerpo de María participara de la suerte del cuerpo de Cristo. Ella concibió a Jesús, le dio a luz, le nutrió, le cuido, le estrecho contra su pecho. No podemos imaginar que Jesús permitiría que el cuerpo, que le dio vida, llegase a la corrupción.

3-Su Virginidad Perpetua: como su cuerpo fue preservado en integridad virginal, (toda para Jesús y siendo un tabernáculo viviente) era conveniente que después de la muerte no sufriera la corrupción.

4-Su participación en la obra redentora de Cristo: María, la Madre del Redentor, por su íntima participación en la obra redentora de su Hijo, después de consumado el curso de su vida sobre la tierra, recibió el fruto pleno de la redención, que es la glorificación del cuerpo y del alma.

La Presencia de la Virgen en el cielo en cuerpo y alma. Tema importante desde el punto de vista de la creencia cristiana. Se le da importancia el tema (15 de agosto) muy importante en muchos lugares. Está muy dentro de la liturgia cristiana.
La Asunción de la Virgen, Perugino (Ca. de 1506). Iglesia de la Anunciata Florencia
Pueden variar el número de apóstoles (10, 11 ó 12). Aparecen también dos figuras femeninas, pero que no aparecen en los apócrifos (pueden ser el cuerpo y el alma). Aparece siempre el sepulcro vacío. Esto va a ser una constante. 
Asunción de la Virgen, Perugino (El) 1500. Galería de la Academia de Florencia
Perugino pintó esta tabla para el retablo del altar mayor de la iglesia del monasterio benedictino de Vallombrosa. El pintor utiliza una técnica segura y experta, siguiendo los esquemas empleados en trabajos anteriores. Se detiene en detalles ornamentales elegantes y delicados, como la armadura de san Jorge. La composición se estructura en tres zonas claramente delimitadas: los santos en la inferior; la Virgen y los ángeles en el centro; Dios padre y otro grupo de ángeles y querubines en la zona superior. El empleo de tonalidades brillantes y de un acertado dibujo, al tiempo que las figuras se insertan de manera acertada en el paisaje, nos hablan de un artista integrado plenamente en las teorías renacentistas.
Asunción, Tiziano 1517. Iglesia de Santa María dei Frari (Venecia)
La Asunción que Tiziano pintó para la iglesia de Santa María dei Frari en Venecia es una de sus obras más espectaculares. Supone el primer encargo de importancia para el artista en un año en el que es nombrado pintor oficial de la Serenísima República de Venecia (1516), poniéndose en contacto, además, con el duque de Ferrara, su primer cliente importante. En la iglesia veneciana, Tiziano desarrolla una de sus obras más sorprendentes y revolucionarias. Sus fuentes de inspiración serían Mantegna y Giovanni Bellini, aunque el maestro las perfecciona abandonando el realismo para otorgar al asunto la sobrenaturalidad necesaria. La composición se divide en tres espacios: la zona superior, con Dios Padre esperando a recibir a María en su seno; la central, con la Virgen María siendo ascendida por una gran corte de querubines; y la inferior, donde los apóstoles contemplan el episodio. Pero Tiziano ha conseguido unir las tres zonas de manera espectacular a través de diferentes elementos como son el color rojo que afecta a las tres zonas; la luz, al iluminar de igual manera la zona terrenal y la celestial, sin hacer variaciones entre ambas; los gestos de las figuras, que ponen en contacto los diferentes planos -el brazo levantado del apóstol de espaldas, el querubín que aparece a su lado, la mirada hacia arriba de la Virgen o Dios Padre mirando hacia abajo-; la unidad compositiva, al recurrir a una pirámide para la zona terrenal y un círculo en la celestial, participando la Virgen en ambos mundos lo que indica su calidad de intercesora para el ser humano en su salvación. Las figuras empleadas por el maestro son de gran tamaño, destacando las posturas movidas que otorgan mayor veracidad. Recurre a una doble perspectiva de gran originalidad al mirar de arriba a abajo en los apóstoles y de abajo a arriba en la Virgen y Dios Padre. La intensidad del colorido y el brillo de la luz dorada forman parte de la cuidadosa puesta en escena seguida por Tiziano, quien había calculado hasta los más mínimos detalles de emplazamiento ya que el lienzo se sitúa al final de un gran altar gótico y en un difícil contraluz, contrarrestado por la maravillosa luminosidad que emana de la obra. De esta manera se pone de manifiesto el deseo del maestro por agradar a sus clientes.

La Asunción de la Virgen, El Greco (1577) Art Instituto of Chicago.
Don Diego de Castilla, deán de la catedral de Toledo, había elegido la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo para ser enterrado, junto a su hijo Don Luis y Doña María de Silva, noble dama portuguesa que llegó a España como acompañante de la emperatriz Isabel de Portugal, esposa de Carlos V. Se había casado en 1538 con Don Pedro González de Mendoza y al enviudar ingresó en el convento, apuntándose la posibilidad de que fuera la madre de Don Luis de Castilla. Don Diego diseñó un programa iconográfico para los retablos en el que se alude a la salvación del alma a través de Cristo y al papel de intercesora de la Virgen María. También se subraya la importancia de la eucaristía como evocación del sacrificio de Jesús. Para la realización de todo el programa iconográfico se eligió a El Greco, un pintor cretense recién llegado a Toledo desde Roma, donde había contactado con Don Luis de Castilla. Serían éstos los primeros trabajos realizados por Doménikos en España. La Asunción ocupaba la calle central del cuerpo inferior del retablo del altar mayor, coronado por la Trinidad. Representaría la pureza de la Virgen y su mediación en la salvación del ser humano tras la muerte de su hijo, admitida por Dios Padre.
Al estar en la zona más importante del retablo se considera como un homenaje a Doña María de Silva. Está firmada y fechada, siendo la primera obra del pintor en Toledo. En la parte baja del lienzo contemplamos el abigarrado grupo de los apóstoles, en diferentes posturas y presentados por la figura de espaldas de uno de ellos. Sobre sus cabezas se sitúa la figura de María, acompañada de una corte de ángeles y querubines, formando el Rompimiento de Gloria. Las dos escenas - terrenal y celestial - se superponen, separadas por un pequeño espacio ocupado por nubes. El nexo de unión entre ambas partes estaría en las miradas de algunos apóstoles hacia el cielo, San Pablo señalando hacia arriba y el manto de la Virgen a la altura de la cabeza de uno de los apóstoles. San Pedro mira el sepulcro vacío y se lleva la mano al pecho, certificando con su actitud el milagro. Los demás apóstoles exhiben diferentes reacciones ante el hecho. Las influencias que recoge Doménikos en esta escena son totalmente italianas: se inspira en la Asunción de Tiziano para la iglesia de Santa María dei Frari en Venecia y toma el canon escultórico de las figuras de Miguel Ángel. La luz y el color proceden de la Escuela veneciana - los fuertes fogonazos de luz que aplica provocan la pérdida de color en algunas zonas, sustituido por tonalidades casi blancas -, incorporando algunos elementos cromáticos del Manierismo - el amarillo y el verde - así como la figura de espaldas, también significativa de este movimiento. Sin embargo, hay novedades totalmente personales como el empleo de doble perspectiva al recurrir a una visión frontal para los apóstoles y alzada para la Virgen. Los personajes del cretense están muy cercanos al espectador, tanto física como espiritualmente, y se ha reforzado el aspecto vertical de la composición. Doménikos se muestra como un artista completo que busca inspiración en los grandes maestros pero que incorpora novedades que le hacen único.

La Asunción de la Virgen, Anibale Carracci (Ca. de 1587) Museo del Prado
La Asunción de la Virgen se narra en una leyenda tardía inspirada en el arrebato del profeta Elías y en la Ascensión de Cristo, y sólo fue declarada dogma de fe en 1950 tras siglos en los que la creencia en ella había sido considerada como una cuestión de piedad personal.
Esta pintura no es citada por los biógrafos más tempranos de Annibale, pero se ha especulado con la posibilidad de que fuera comprada en Italia por el conde de Monterrey cuando fue embajador en Roma (1628-31) o virrey de Nápoles (1631-37), quien la regaló a Felipe IV, que a su vez la envió al monasterio del Escorial. Allí permaneció entre 1657 y 1839, año en el que pasó al Museo del Prado.
H. Voss la calificó como una reelaboración de la Asunción del propio Annibale que, fechada en 1587, se conserva en la Gemäldegalerie de Dresde, opinión que después refutó D. Posner por considerarla más bien un experimento previo. En efecto, y en comparación con la versión de Dresde, que a decir de D. Benati representaría poco tiempo después la llegada al más olímpico y sereno mundo expresivo de Veronés (Washington 1999, núm. 12, p. 75), la Asunción del Prado debe pertenecer al momento en el que Annibale estuvo más influido por la pintura veneciana, como demuestran tanto el protagonismo del color como la columnata corintia del fondo. Además, el atrevimiento compositivo de este lienzo revelaría su precedencia cronológica y, de hecho, podría ser una primera idea que después el artista desarrollaría en el más reposado cuadro de Dresde sin que por ello haya que considerarlo un estudio anterior.  

En cualquier caso, y comparada con versiones realizadas por otros pintores, Annibale añadió en ambas pinturas ciertas notas de naturalismo, sobre todo en la caracterización de los apóstoles y de la Virgen, y consiguió así representar un momento milagroso con una naturalidad casi inédita hasta entonces. A su vez, acentuó el dramatismo de la escena al representar el ascenso en escorzo y de perfil y no de frente como era costumbre. Además, al convertir a María en protagonista de su Ascensión, dependiendo menos de la ayuda angélica, Annibale subraya la creencia en su futura resurrección en cuerpo y alma.
Annibale Carracci fue, junto a su primo y su hermano, el fundador de la corriente barroca llamada Clasicismo. Menos dramática que la pintura tenebrista, trataba de ofrecer una opción elegante y colorida frente a la oscuridad de los caravaggistas. Esta obra muestra sus teorías clasicistas, que no por ello dejan de ser artificiosas al estilo barroco. La escena está concebida con gran teatralidad. Los apóstoles, visitantes del sepulcro de la Virgen, son testigos de cómo ésta ya no se encuentra en su interior, sino que su cuerpo es arrebatado entre nubes por los ángeles, para conducirlo directamente al cielo. Los apóstoles representan una galería de posibles reacciones, desde los que no pueden creer que el cuerpo de María haya desaparecido y remueven la mortaja tratando de encontrar pistas, pasando por los que han descubierto su Ascensión y han caído a los suelos incapaces de reaccionar. También ofrece el grupo una amplia variedad de tipos humanos con diferentes complexiones. La Virgen, rejuvenecida por el amor divino, flota con los vestidos al viento, frente a una stoa de columnas corintias, elemento clásico por excelencia, así como el sepulcro de mármol que la contenía. 

La Asunción de la Virgen, Juan Martín Cabezalero 1665-1670. Museo del Prado.
Su composición se halla concebida con cierta monumentalidad, habitual por otra parte en la obra de este pintor, pero en esta ocasión se debe a su dependencia de una conocida estampa de Schelte a Bolswewrt, utilizada también por su maestro Carreño de Miranda en cuyo taller pudo conocerla Cabezalero. Esta última posibilidad podría justificar la cronología temprana, dentro de su catálogo, que parece tener esta pintura, ya que el grupo de Apóstoles que contempla la asunción de la Virgen copia literalmente la parte inferior del citado grabado.
En cambio, la Virgen y los ángeles son los mismos que repite el pintor en otras obras suyas, como la Asunción conservada en el Museo del Prado, que antes estuvo atribuida a Mateo Cerezo, o en los lienzos de la Venerable Orden Tercera (Madrid, Convento de San Francisco), siendo idéntico el tratamiento de las telas y los efectos luminosos, a pesar de que en esta pintura se encuentren más apagados debido a la preparación y a su conservación.


La Asunción de la Virgen, Juan Martín Cabezalero 1665. Museo del Prado.
La subida de la Virgen al cielo ayudada por los ángeles permite a Cabezalero combinar una escena aérea y gloriosa con el despliegue de gestos y emociones de los personajes que contemplan atónitos su sepulcro vacío. Para construir la escena, el artista recurre a una tradición iconográfica, unos tipos y una gama cromática que reflejan la gran influencia de la pintura flamenca sobre los pintores barrocos españoles. La obra fue comprada por Fernando VII para el Prado. 
La Asunción de la Virgen, Alessandro Turchi, 1631-1635. Museo del Prado

Esta pintura pertenece a una serie, formada inicialmente por nueve Fiestas de Nuestra Señora, que el Cardenal Gaspar de Borja y Velasco (1580-1645), embajador ante la Santa Sede, envió desde Roma en 1635 o antes para la decoración del nuevo oratorio de la reina en el Alcázar. Cinco de las nueve se conservan en el Prado y, al menos tres, se quemaron en el incendio del Alcázar en 1734. Atribuidas primero a Vicente Carducho (h. 1576-1638) por Madrazo, y en fecha más reciente, a un anónimo de escuela italiana, son obra de Alessandro Turchi, apodado "l`Orbetto Veronese". 
Esta pintura pertenece a una serie, formada inicialmente por nueve Fiestas de Nuestra Señora, que el Cardenal Gaspar de Borja y Velasco (1580-1645), embajador ante la Santa Sede, envió desde Roma en 1635 o antes para la decoración del nuevo oratorio de la reina en el Alcázar. Cinco de las nueve se conservan en el Prado y, al menos tres, se quemaron en el incendio del Alcázar en 1734. Atribuidas primero a Vicente Carducho (h. 1576-1638) por Madrazo, y en fecha más reciente, a un anónimo de escuela italiana, son obra de Alessandro Turchi, apodado "l`Orbetto Veronese". Velázquez recibió el encargo de completar la serie con La Coronación de la Virgen, posiblemente en sustitución de un cuadro de Turchi perdido.
Alessandro Turchi presenta la tendencia más clasicista de la pintura italiana de la primera mitad del siglo XVII. Discípulo de Felice Brusasorci (1539/40-1605), se trasladó a Roma, donde participó, junto a Carlo Saraceni, Giovanni Lanfranco y Agostino Tassi, en la decoración de la Sala Regia del Quirinal (1616-17) y pintó cuadros para el cardenal nepote Scipione Borghese. Su manera esencialmente veronesa, rica en el colorido y mesurada en la composición, se dejó modular por el contacto con el arte de Domenichino y de la segunda generación de pintores caravaggistas, pero a partir de ahí permaneció inalterada en lo fundamental hasta su muerte.
Turchi hizo fortuna en Roma y fue miembro activo de la Accademia di San Luca, de la que en 1637 pasó a ser príncipe. Además de esta serie pintó otras obras para la Corona de España, y se sabe que sirvió al menos a otro cliente español, el conde de Monterrey, embajador en Roma (1629-31) y virrey de Nápoles (1631-37). Pintor de refinada elegancia y dibujante prolífico y original, hizo cuadros de altar, imágenes de devoción, pintura de gabinete y obras exquisitas de pequeño formato sobre pizarra. Durante casi toda su vida en Roma fue feligrés de la parroquia de San Lorenzo in Lucina, templo para el que pintó un cuadro de altar y donde recibió sepultura. La Asunción de la Virgen es la última pintura de las que se han conservado de la serie de Turchi, y ha sido restaurada, junto con El Nacimiento de la Virgen del mismo grupo, con motivo de la exposición Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro (Museo Nacional del Prado: 2007).
Ambas conservan los marcos originales del siglo XVII. Son obras compuestas con esmero y caracterizadas por el empleo de colores intensos y pigmentos de alta calidad. La paleta de pardos anaranjados, verdes de cobre y rojos violáceos, las posturas y los ademanes, así como los tipos de las figuras, en particular de los angelotes de esta Asunción, son ya conocidos de otras obras de Turchi. También son características cierta literalidad en la narración y la tendencia a reducir al mínimo los elementos sobrenaturales. Se trata de la pintura más ambiciosa del quinteto superviviente, ya que incluye diecisiete figuras. Hay algunas semejanzas compositivas de interés con otra obra de Turchi mucho mayor y probablemente algo anterior, La Asunción de la Virgen con san Antonio Abad y san Francisco de la Pinacoteca Comunale de Trevi. Particularmente lograda es la figura del primer término de la izquierda, en elegante contraluz, con una mano en sombra y la otra vivamente iluminada.  

Asunción de la Virgen, Peter Paul Rubens 1624-27. Catedral de Amberes

Para el altar mayor de la catedral de Amberes Rubens pintó una gran tabla con el tema de la Asunción de la Virgen, la interpretación más interesante de las realizadas por el maestro. Su concepción se remonta a 1611, momento en el que Rubens, al igual que su maestro Otto van Veen, es invitado por el cabildo de la catedral a presentar dos modelos para una pintura de altar en la que se asociara la Asunción y la Coronación de la Virgen. 
Las dificultades financieras atravesadas por el cabildo catedralicio provocaron la suspensión de los trabajos. En 1618 Rubens es de nuevo invitado a presentar dos nuevos modelos a las autoridades eclesiásticas y un año después firma un contrato con el deán Johannes del Rio. En el proyecto se planteaba la realización de un altar donde se integrarían la escultura y la pintura, ya que Dios Padre estaría esculpido sobre el cuadro. Jan y Robert de Nole fueron los encargados de la ejecución del marco escultórico. Rubens se puso a trabajar en el cuadro hacia 1624 pero, con motivo de la epidemia de peste que asoló Amberes, abandonó la ciudad en agosto del año siguiente, regresando en febrero de 1826. 
En este momento fue autorizado a pintar su obra in situ, finalizándola un año más tarde. Tomando como referencia la magnífica Asunción pintada por Tiziano para la iglesia de Santa Maria dei Frari de Venecia, el maestro flamenco crea una obra maestra protagonizada por el momento de la asunción de María, rodeada de una amplia corte de ángeles agrupados de manera rítmica. 
Dos de ellos proceden a coronarla con flores, destacando sus escorzadas posturas. En la zona terrenal, formando un grupo compacto, dos mujeres examinan el sarcófago vació mientras que algunos de los apóstoles dirigen su mirada al cielo, especialmente la figura de San Juan que ocupa la zona izquierda de la composición, sirviendo de enlace entre el mundo terrenal y el celestial al tocar con su brazo una de las piernas del querubín; otros discípulos se abalanzan sobre el sarcófago para comprobar el milagro. Las tonalidades rojas, doradas y azules de los ropajes de los discípulos se reflejan en el grupo de ángeles y en la túnica de la Virgen, anticipando el estilo rococó de Tiepolo o Boucher. Las pinceladas son más rápidas y fluidas, creando un efecto atmosférico de clara inspiración veneciana.

La otra fórmula es reducir la importancia simplemente a la escena superior. La parte en la que la Virgen aparece subiendo al Cielo ayudada por los ángeles (centran así más la importancia del tema).

La Asunción de la Virgen, Nicolás Poussin (1650) Museo del Louvre.
El tratamiento de los colores, con el azul intenso del manto de la Virgen que contrasta con el azul celeste de la parte inferior, en la que se recorta el perfil de Jerusalén, o el rojo que contrasta con el cielo, lo que confiere una sensación personal a la obra.

LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN
En el cristianismo católico y ortodoxo la Coronación de la Virgen es una secuencia más dentro del ciclo de la vida de la Virgen María. Pertenece esta creencia a la tradición y su referencia en los libros sagrados de la Biblia se encuentra en el capítulo 12 del libro del Apocalipsis. 
No tiene una base de una fuente, sino solamente por devoción que una vez subida al cielo es coronada por la Trinidad. Ya se representaba en la Edad Media. No afecta para nada a la creencia teológica. La forma de representarla es sencilla, siguiendo el estilo medieval, trasladándose al estilo artístico correspondiente.
Su promoción está en un relato atribuido a San Melitón, obispo de Sardes (ciudad de Asia Menor) en el siglo II, que fue divulgada en el occidente cristiano el siglo VI por Gregorio de Tours y más tarde en el siglo XIII por Santiago de la Vorágine en su Leyenda dorada.
El relato supone que inmediatamente después de su muerte, María sube a los cielos (Asunción de la Virgen) y allí es coronada por Cristo, Dios Padre o la Trinidad.
Este tema aparece por primera vez en Francia en el siglo XII, en el tímpano de la puerta principal de la catedral de Notre Dame de Senlis (1190). La escena muestra a la Virgen sentada a la derecha de Cristo y coronada y bendecida por él.

En Italia, se representa el tema en Santa María la Mayor de Roma, en un mosaico de Jacopo Torriti de 1295.
Mosaico de Jacopo Torriti, 1295.

Encargado por el papa Nicolás IV a Jacopo Torriti (activo entre 1270-1300) para presidir el ábside de la basílica de Santa María Maggiore en Roma, este vasto mosaico firmado y fechado en 1296 por Torriti, es la primera obra en Italia que plasma a escala monumental este motivo iconográfico. Su foco central es una enorme Coronación de la Virgen, ceremonia a la que asisten como testigos predilectos dos grupos de ángeles y seis santos. 

La Coronación de la Virgen, Paolo Veneziano 1324. National Gallery of Art, Washington DC. 

Veneziano asume la postura orante e intercesora de María, elevando sus brazos abiertos, y el gesto de Jesús depositando con su mano derecha la corona sobre la cabeza de su Madre, sentados ambos en el mismo trono doble, en situación de casi perfecta igualdad jerárquica. Del modelo de Duccio, en cambio, Veneziano toma sobre todo el alineamiento de los ángeles (ocho, en vez de los seis en el vitral sienés), situados en rígido orden a los márgenes del cuadro, en su papel de servidores de los soberanos celestiales como miembros de su escolta y guardia de honor. Al plasmar con apariencia tan minúscula y marginal a los solícitos ángeles a la vera de tan imponente Madonna, Paolo Veneziano, y con él la innúmera pléyade de artistas italianos que tratan ese tema con similar antítesis María/ángeles, no hacen sino ilustrar al pie de la letra el unánime planteo de ciertos Padres de la Iglesia y teólogos medievales, en el sentido de proclamar la inalcanzable superioridad de la Madre del Hijo de Dios sobre los ángeles y sobre cualquier creatura del cielo y la tierra. 

La Coronación de la Virgen. Políptico de Valle Romita, Gentile da Fabriano c. 1400. Pinacoteca di Brera, Milán.
Pintado para un convento de Fabriano, este retablo de Gentile da Fabriano (c. 1370-1427) para Valle Romita  ilustra claramente la influencia directa de la espiritualidad franciscana sobre el tema iconográfico en estudio. En el papel de testigos privilegiados de la investidura de María como Soberana del Paraíso, Gentile sitúa en los paneles laterales a los santos Jerónimo, Francisco de Asís, Domingo de Guzmán y María Magdalena, mientras en los paneles cimeros narra algunas escenas de San Juan Bautista en el desierto, el martirio de San Pedro Mártir, San Francisco meditando y la estigmatización de este último santo.
Pese a adoptar en este políptico las poses, actitudes y lineamientos compositivos básicos del modelo convencional del tema, Gentile da Fabriano introduce ciertas novedades de significativa relevancia. La primera consiste en llegar a casi inmaterializar la escena de la Coronación, al hacer levitar a Jesús y María sobre el abstracto fondo gótico de pan de oro, sugiriendo apenas el “trono” virtual sobre el que ambos “se sientan” ingrávidamente. 
En segundo lugar, la corte celestial se concreta en dos conjuntos de seres angélicos, figurados de muy distinta manera: por una parte, los ocho minúsculos ángeles músicos, que, en el borde inferior del panel, entonan en arco de círculo melodías celestiales en honor a su Reina; por otro lado, los once serafines rojos que, bordeando el luneto, configuran una diadema o mandorla semicircular sobre las cabezas de la pareja regia. La tercera –y, con mucho, la mayor y más significativa— novedad introducida aquí por Gentile da Fabriano es la presencia de la Trinidad divina. 
Ceñido con rica corona y cubierto con ropaje sacerdotal, Dios Padre se manifiesta en la cima, extendiendo sus brazos protectores sobre Jesús y María; con la cabeza desnuda, luciendo solo el nimbo de santidad, Dios Hijo corona a su madre con la mano derecha; Dios Espíritu Santo, en forma de paloma blanca, extiende sus alas entre los vientres de Cristo y la Virgen, para enfatizar así su labor genésica, al hacer posible que –por su obra y gracia—el seno de María concibiese al Verbo de Dios hecho hombre, conforme al mensaje del arcángel Gabriel en la Anunciación: “el Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra.” 
Inspirado en ese conocido y fundamental pasaje evangélico, que le permite enfatizar la presencia actuante de la Trinidad divina en ese enaltecimiento de la Madonna. 

La Coronación de la Virgen, Fra Angelico 1434-35. Museo del Louvre, París.
Fra Angelico dispone un modelo original que por su complejidad compositiva y su hondura conceptual supera las interpretaciones convencionales de este tema iconográfico, sobrepasando incluso el prototipo de Giotto. Impacta de entrada en el retablo del Angélico la apariencia física (terrenal) del “palacio” celestial, tanto por su imponente trono, de exquisitos recamados y cubierto con esbelto baldaquín gótico, como por su amplia escalinata de mármol y su sólido pavimento de losas, sobre los que se afirman con vigor los santos allí presentes. Gran originalidad exhiben asimismo las variadas poses, actitudes y vestimentas de los ángeles músicos y, sobre todo, las de los santos. Entre ellos se distinguen María Magdalena (con su pomo de ungüento), Santa Catalina de Alejandría (con su rueda dentada), Santa Inés (con su cordero en brazos), San Nicolás de Bari (con su tiara episcopal y su suntuosa capa pluvial), San Francisco de Asís, San Antonio de Padua y Santo Domingo de Guzmán. No obstante, lo más novedoso en este retablo es la diferencia de posturas con que Fra Angelico plasma a Cristo y a la Virgen: en vez de ponerlos sentados ambos en el mismo trono, como era costumbre en el modelo tradicional, coloca aquí a María de rodillas sobre la última grada, en cortés reverencia ante su Hijo, quien, sedente sobre su trono regio, le ciñe con ambas manos la corona sobre sus sienes. Con semejante diferencia en situación y actitud por parte de los dos protagonistas, el Beato pintor busca poner en relieve la idea de que el originario Rey de los Cielos desde la eternidad es el Hijo de Dios, quien, en el transcurso del tiempo, decidió ensalzar a María como Reina del Cielo, por haberse convertido en su Madre virginal.





Coronación de la Virgen, Fra Angelico 1434-35.  Galería de los Uffizi

Esta tabla presenta otra fórmula iconográfica que utilizó Fra Angelico para la representación de la Coronación de María, introduciendo incluso un detalle anecdótico en el motivo principal de la obra. El artista ha confiado toda la fuerza de la composición a la fuerte iluminación que produce el fondo de oro y los diferentes ribetes dorados con los que siluetea a las figuras asistentes al evento. Son los personajes y su distribución espacial los que crean el espacio fingido de la representación, en medio del ámbito de luz de la esfera celestial. Sólo unas pequeñas nubes en color azul, casi imperceptibles, sostienen a las figuras. Del grupo argumental de María y Jesús, del que emanan rayos de luz, irradia todo el resto de la composición, en la que ángeles músicos y santos se disponen en semicírculo y, la mayoría de ellos, de riguroso perfil. Sólo la figura más adelantada de la Magdalena, de rojo en la parte inferior del conjunto de la derecha, introduce al espectador en el acontecimiento, pues su mirada traspasa los límites de la representación pictórica. Pero no asistimos a la Coronación de María exactamente; Fra Angelico ha figurado el momento anecdótico en el que Jesús coloca una piedra preciosa en la corona de su madre. El retablo de los Uffizi se completaba en su predela con la representación de los Desposorios de María y la Dormición de la Virgen, actualmente en el Museo de San Marcos de Florencia. 

Tríptico de La Coronación de la Virgen, Fra Filippo Lippi 1441-1445.  Pinacoteca Vaticana.
En este tríptico de la Pinacoteca Vaticana, en efecto, aun respetando la postura impresa por el Beato Angelico a la pareja celestial –Cristo, sedente en el trono, coronando con ambas manos a su devotamente arrodillada progenitora—, Fra Filippo Lippi restringe al máximo la presencia de los bienaventurados asistentes a la apoteosis mariana. Así, junto a seis ángeles músicos, Fra Filippo incluye solo a cuatro santos protectores, uno de los cuales (el segundo del panel izquierdo) podría ser San Jerónimo, modelo de eremitas, mientras el primero del panel derecho es con cierta probabilidad San Benito, a cuya regla obedecían los olivetanos. Estos dos identificables santos efectúan ante los Soberanos del Cielo la consabida presentación intercesora en favor de los dos donantes genuflexos. El donante vestido de rojo en el panel izquierdo podría ser, con toda probabilidad, el obispo de Arezzo, Guido Tarlati, quien casi cinco lustros antes había aprobado el primer monasterio olivetano. Nos resulta, en cambio, imposible identificar al donante vestido de negro en el panel derecho, pues la primordial hipótesis de ver en él al propio fundador de la orden, San Bernardo Tolomei, debería descartarse, por cuanto los olivetanos adoptaron el hábito blanco, en honor a María. En todo caso, Fra Filippo Lippi brinda aquí una nueva fórmula –correcta y elegante, pese a cierta frialdad— de representación de la realeza de la Virgen, esta vez para satisfacer el encargo de la orden olivetana, cuya proclamada austeridad no les impide financiar tan pomposo retablo con el fin de manifestar su acendrada devoción a la Madre de Dios. 


En general, durante la Edad Media y primer Renacimiento, la Virgen es coronada por Cristo. Hay ejemplos en el siglo XV, como en Lorenzo Monaco (1414) o en Fra Angélico, que incluye la escena en el fresco de una de las celdas del Convento de San Marcos de Florencia, pintada entre 1437 y 1446.
En el siglo XVI se comienza a añadir la representación de la reunión de los apóstoles en torno al sepulcro vacío de Jesús en la mitad terrenal, mientras la Coronación preside la zona dedicada al mundo celestial. Ejemplo de este esquema iconográfico es el Retablo Oddi de Rafael. 

Retablo Oddi, Rafael Sanzio, 1502-1503. Museos Vaticanos, Roma
La obra es conocida también como la Coronación de la Virgen (Incoronazione della Vergine), que es su tema principal.
El cuadro fue un encargo de Leandra Baglioni para su propia capilla funeraria en la iglesia de San Francesco al Prato en Perugia, estuvo en esa iglesia hasta el año 1797 cuando fue requisado por los franceses y llevado a París donde se transportó de la tabla a la tela. En el año 1815 fue devuelto a Italia y entró a formar parte de la Pinacoteca Vaticana por orden del papa Pío VII (1800-1823).

La Coronación de la Virgen muestra una división en dos partes: la sección superior muestra a la Virgen siendo coronada por Jesucristo, mientras que a su alrededor tocan los ángeles músicos; la sección inferior muestra al público, un sarcófago con flores rojas y blancas que suplantan al cuerpo de la Virgen. En torno a la tumba están los apóstoles, mirando hacia arriba con devoción. Entre ellos se distingue, en el centro, la figura de Tomás, que tiene en sus manos el cinturón rojo de la Virgen que ésta le ha dejado como regalo. Según el texto apócrifo El tránsito de María (narraciones del Seudo-José de Arimatea), atribuido a José de Arimatea, pero que se conserva en una versión latina medieval de una obra griega del siglo IV, Tomás fue el único testigo de la Asunción de María al cielo. Los otros apóstoles fueron milagrosamente transportados a Jerusalén para presenciar su muerte. Tomás quedó en la India, pero después del entierro de la Virgen, fue transportado a la tumba de María, donde fue testigo de su asunción en cuerpo y alma al cielo, desde el que la Virgen dejó caer su cinturón. En una historia inversa a la de las dudas de Tomás, los otros apóstoles se muestran escépticos sobre la historia que éste les cuenta hasta que ven el sepulcro vacío y el cinturón. La Leyenda Dorada da otra versión de los hechos: son el resto de los apóstoles quienes ven el tránsito de María y Tomás quien, por estar en la India, no ve el hecho, de manera que son los otros los que deben mostrarle el cinturón como prueba de lo que han presenciado. Los dos planos, el celestial y el terrenal, quedan separados por una fina línea de nubes blancas.

La tabla, según estudios radiográficos y reflectográficos, se debió realizar en dos fases. En la primera entre finales de 1502 y principios de 1503 se ejecutó la mitad superior, a la que corresponde la Coronación propiamente dicha. Esta zona superior muestra a las figuras con un aspecto más convencional y cercano a la manera de Pietro Perugino.

En 1504 se llevaría a cabo la reunión de los apóstoles en torno al sarcófago abierto y florecido. Los apóstoles de la mitad terrenal adoptan un mayor dinamismo y variedad gestual que parte de la crítica atribuye a la influencia de Masaccio tras un viaje de Rafael a Florencia en el que pudo visitar la capilla Brancacci en la iglesia de Santa María del Carmen.
Otra posibilidad es la representación de la Virgen coronada por la Trinidad, con el Padre a la derecha del espectador, el Hijo a la derecha del Padre y el Espíritu Santo en una posición central, figurado simbólicamente como una paloma. Este es el modelo que usó El Greco (1591) y Velázquez, que, ya en el barroco, convierte a la corona en una diadema de rosas.

Coronación de la Virgen, El Greco 1591-92. Monasterio de Guadalupe
La fama de El Greco llegó hasta el pueblo de Talavera la Vieja, en la provincia de Cáceres y a unos doscientos kilómetros de Toledo. Se le encargaría un retablo para la iglesia parroquial de San Andrés, encargo que procedía de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario. El trabajo comprendía la arquitectura, una imagen escultórica y tres lienzos, entre los que destaca esta Coronación. Por todo el conjunto recibió 300 ducados, precio modesto sin duda. Buena parte del retablo fue destruido en la Guerra Civil, salvándose los cuadros del cretense porque estaban guardados en la casa parroquial.

El diseño de la Coronación venía reflejado en el contrato; así, se dispuso que se colocara la Coronación de la Virgen acompañada de diversos santos -entre los que se citaban los Santos Juanes, San Antón, San Sebastián y Santo Domingo con el rosario-. Tal y como se le solicitaba, Doménikos representó en la zona superior del lienzo a María sobre un trono de nubes, coronada por Jesús a su derecha y Dios Padre a su izquierda. Sobre la cabeza de la Virgen contemplamos la paloma del Espíritu Santo, acompañada de querubines y serafines. En la zona inferior situó a San Francisco, San Juan Bautista -de espaldas y con el torso desnudo-, San Juan Evangelista, San Sebastián- con una flecha clavada en el pecho-, San Pedro, San Antonio Abad y Santo Domingo con el rosario. Este grupo se organiza a través de un círculo, situando dos figuras de espaldas como era tradicional en el Manierismo. La composición está inspirada en un grabado de Durero, interpretado libremente por Doménikos. Existen similitudes con el Entierro del señor de Orgaz al estructurar el lienzo en dos partes: la inferior en un rectángulo típico del Quattrocento y la superior en un rombo, situando como eje de simetría en este caso a la Virgen. Para relacionar ambas escenas los santos elevan su mirada hacia la Gloria de la zona superior. Las figuras de María, Dios Padre y Jesús están más idealizadas, contrastando con el naturalismo de algunos santos, especialmente Santo Domingo. El colorido y la iluminación proceden de la Escuela veneciana, mientras que las figuras escultóricas de los santos se inspiran en Miguel Ángel, mostrando El Greco sus raíces artísticas de clara tradición en el Renacimiento italiano. 

La Coronación de la Virgen, El Greco, (1592) Museo del Prado
El Greco realizó al menos cinco versiones de este tema, siendo esta del Prado una de las de mayor calidad, pintada poco después de la realizada para el pueblo cacereño de Talavera la Vieja (actualmente en el Real Monasterio de Santa María de Guadalupe) y donde se incluye un grupo de siete santos en la zona inferior de la pintura. 
La Virgen María aparece sobre un creciente lunar de gran tamaño que subraya su carácter inmaculado. Destaca especialmente la cuidada caligrafía pictórica de este ejemplar, realizada con una paleta reducida -carmín, azul, blanco y amarillo- pero de gran desarrollo tonal y una delicada luminosidad. La Virgen en el centro y la Trinidad rodeándola colocándola una corona. A la derecha de la Virgen Cristo, a la izquierda Dios Padre y por encima el Espíritu Santo en forma de paloma. La colocan entre Dios Padre y Dios Hijo con su mano derecha. 
Corona de tipo real para que sea más entendible por el público. Puede ser también de flores, de estrellas.....pero generalmente real. Esta disposición tiene al final una forma de corazón.
No sabemos la procedencia primera de la pintura. Pudo pertenecer a don Agustín de Hierro (muerto en 1660), miembro del Consejo de Castilla, que poseyó varias obras del Greco. También se la ha relacionado con una Coronación de la Virgen que se inventariaba en 1810 en el Palacio Real de Madrid.

La Coronación de la Virgen, Bernardo Bitti (Fines del siglo XVI), Iglesia de San Pedro, Lima. 
María preside la composición, en todas las versiones, se ubica de pie exactamente al centro del cuadro a los pies de la Santísima Trinidad, representada en tres personas distintas, Dios Padre, Jesucristo y la paloma del Espíritu Santo. La corte de ángeles en sus diferentes órdenes y los músicos con sus instrumentos acompañan a los personajes e inundan el espacio. Existen muchas semejanzas más que diferencias entre las tres versiones donde los mismos personajes se ubican en igual esquema de composición.
La Virgen María luce muy joven, no como una mujer de más de sesenta años que se supone debió tener cuando falleció, resucitó y fue llevada a los cielos. La cabellera rizada oscura contribuye con el aspecto juvenil, viste túnica de color rosa y manto azul suspendido a la altura de sus rodillas. La posición de sus manos, aunque varía en cada lienzo, denota una actitud orante.
Todas las versiones María eleva la mirada e inclina el rostro en dirección a su hijo haciendo contacto visual con él. Jesús lleva solamente manto de color rosa con el torso descubierto, en la versión de Lima se observan las heridas del costado y del pie. Dios Padre, a la derecha del cuadro, es representado como un anciano de barba y cabellos blancos y crecidos, viste túnica blanca, y manto de distinto color en  cada una de las versiones. Tanto Jesús como Dios Padre se ubican sentados en tronos de nubes, llevan cetro en una mano y con la otra suspenden la corona a cierta distancia de la cabeza de María. En la parte superior la paloma del Espíritu Santo despliega sus alas justo en el centro. Un sinnúmero de ángeles y nubes inundan tanto el espacio cercano así como el fondo difuminado en perspectiva; algunos ángeles semidesnudos están cubiertos con mantos de diferentes colores, otros se encuentran en actitud orante y de alabanza; también varios músicos, con diferentes instrumentos de cuerda como violas, laúd, violín, arpas y hasta un órgano, se integran en la celebración del acto de la coronación.

En las figuras de Bitti no se aprecia el naturalismo, sino por el contrario, la ingravidez de sus telas, sus colores fantasiosos y la ausencia de diferentes texturas de sus paños responden hacia un deseo de idealización de sus figuras como se puede observar en sus Vírgenes y Santos quienes están arropados con telas de colores pasteles.

Coronación de la Virgen, Velázquez (Ca. 1635) Museo del Prado
El protagonismo es para la imagen de María cuyo rostro se presenta con los ojos bajos, la nariz recta y los labios perfilados. La expresión es de modestia, de reverencia y emoción. La composición del cuadro en conjunto, tanto por el color como por la forma, recuerda un corazón. La actitud de la Virgen, señalando con su mano derecha su propio corazón, refuerza esta idea y mueve a la piedad. Esa forma de corazón, que es lo más original del cuadro junto con la naturalidad de las figuras, podría, en opinión de Gállego, ponerse en relación con la devoción al Sagrado Corazón de María favorecida junto con la devoción al Sagrado Corazón de Jesús por san Francisco de Sales ya en 1611.
A la derecha del espectador está Dios Padre, representado con gran dignidad como un viejo bondadoso. A la izquierda está Jesucristo, con largos cabellos, ambos en actitud de coronar la cabeza de la Virgen con guirnalda de flores. Y en el centro, la representación del Espíritu Santo, bajo la forma de una paloma blanca. Estas tres Personas se disponen a la misma altura, a lo largo de una hipotética línea que define la base del triángulo, representando de este modo el mismo rango de supremacía en la Divinidad.

Los colores empleados por Velázquez son los azules, principalmente lapislázuli en los tonos azules más intensos de la capa de la Virgen, rojos y morados, empleando laca orgánica roja mezclada con blanco de plomo y calcita en diversa proporción, y laca orgánica roja mezclada con el lapislázuli y la azurita para obtener los morados.
Son dignos de destacar los angelitos que sirven de base a la Virgen. Representan a cuatro tronos sujetando la tribuna de la Virgen, y dos querubines que la rodean y la sirven, como al mismo Dios. La calidad pictórica de estos angelitos nada tiene que envidiar a los pintados por Murillo y que le hicieron tan famoso en ese tema. 

La Asunción y Coronación de la Virgen, Guido Reni (1602-1603) Museo del Prado.

En el centro, la Virgen coronada por dos angelitos, rodeada por la corte celestial. Abajo, ángeles músicos en las esquinas. El tema, para el cual se conocen algunos dibujos, fue muy trabajado por Guido en sus primeros años, con una cierta influencia de Aníbal Carracci en las formas torneadas de sus ángeles y en una monumentalidad grandiosa, que no es habitual en sus composiciones. Se conocen tres versiones muy semejantes, una en Bolonia, otra en Londres y la del Prado. La más tardía es la de Londres, fechable en 1607-08, mientras que la de Madrid debe situarse hacia 1602-03. Tanto la versión de Londres como la de Bolonia (la más temprana del grupo) están realizadas sobre cobre, mientras que la del Prado tiene soporte de madera y es de dimensiones algo mayores. La primera versión de Bolonia se relaciona con el encargo realizado a Reni por el abad Astorre di Vincenzo Sampieri, amigo de Aníbal Carracci y gran apasionado de su pintura. Aníbal Carracci ya había encargado a Reni con anterioridad una copia de su Cristo muerto para el mismo comitente, y Ludovico Carracci aconsejaría a Sampieri sobre las virtudes y la calidad de la pintura de Reni, circunstancias que están en el origen del encargo de la primera Asunción. Las versiones posteriores del Prado y Londres se basan en una composición similar a la obra de Bolonia pero muestran una paleta de colores más oscura y una tipología diferente en los rostros. Las versiones del Prado y Londres serían igualmente encargos privados en su origen, siguiendo la línea del primero realizado por la familia Sampieri, famosa por la amplitud y calidad de su colección de pintura, que estaba expuesta en el siglo XVII en el palacio Sampieri. 
Lleva una túnica roja y un manto azul. Túnica roja por el triunfo y la corredención de Cristo y el manto azul de la cruz. En ocasiones la Virgen puede aparecer sentada pero también de pie por cuestiones compositivas, pero no tiene ninguna significación.


LAS ADVOCACIONES DE LA VIRGEN

En el catolicismo, una advocación mariana es una alusión mística relativa a apariciones, dones o atributos de la Virgen María. La Iglesia católica admite innumerables advocaciones que significan la figura de la madre de Jesús o alguna de sus cualidades, a las que se rinde culto de diversas maneras.
Existen dos tipos de advocaciones: las de carácter místico, relativas a dones, misterios, actos sobrenaturales o fenómenos taumatúrgicos de la Virgen, como la Anunciación, la Asunción, la Presentación, etc; y las apariciones terrenales, que en muchos casos han dado lugar a la construcción de santuarios dedicados a la Virgen, como el del Pilar (en Zaragoza), el de Covadonga, el de Lourdes, el de Fátima, el de Guadalupe (en Ciudad de México), el de la Divina Pastora (en Barquisimeto, Venezuela), etcétera. Estas advocaciones a menudo dan lugar a múltiples patrocinios (como "virgen protectora") de pueblos, ciudades o países, o de diversas entidades o cofradías.
Las advocaciones marianas se suelen nombrar con las fórmulas “Santa María de”, “Virgen de” o “Nuestra Señora de”. Pero también, las advocaciones suelen dar lugar en muchos casos a nombres propios femeninos, compuestos del nombre María y su advocación: María del Carmen, María de los Dolores, María de Lourdes, etc. Aunque el nombre sea diferente en cuanto al atributo relativo a la Virgen María siempre se refiere únicamente a ella, así se haga mención de varios nombres en un mismo momento, la instancia es la misma, la Virgen María.
Su celebración, en la mayoría de los casos, se hace de forma conjunta el día 8 de septiembre o primer domingo de septiembre, el día que la Iglesia celebra las “Apariciones de la Santísima Virgen en los más célebres santuarios”.
Aunque históricamente en los primeros siglos del Cristianismo primitivo existen registros que hablan de María como "Madre de Dios" (Theotokos), dicho título considerado pilar de advocaciones hacia su persona ha sido motivo de críticas. La misma es defendida tanto por la Iglesia Católica, la Iglesia Ortodoxa, y reafirmada inclusive por los iniciadores del Movimiento Protestante en el siglo XVI, propiciado por el ex-sacerdote alemán Martín Lutero, y mantenida posteriormente por Juan Calvino y Ulrico Zuinglio, la misma concepción teológica fue oficializada como “dogma de fe” en el Concilio de Éfeso hacia el año 431, esto por las ideas promulgadas por Nestorio quien afirmaba sobre María como Madre de " Jesús-Hombre" únicamente, y no Madre de "Jesús-Dios", dicha concepción no procedió y fue inmediatamente rechazada en el mismo, salvo el caso anterior, dentro de la doctrina cristiana no había surgido una negativa generalizada acerca de dicho dogma de fe, siendo mantenido este sin cuestionamiento. 

Sin embargo a medida que el proceso reformador avanzó a lo largo de los siglos, dentro de algunos movimientos post-reformantes que mantuvieron el cisma de Roma se originó un giro en la postura teológica de los mismos sobre el papel de María dentro de la doctrina cristiana. Desde entonces se ha producido una forma de "desacreditación histórica" en la Tradición de la Iglesia católica por parte de las diversas manifestaciones del protestantismo, que además influyó en la postura hacia la religión de varios eruditos e investigadores europeos del iluminismo racional del siglo XVIII y en el liberalismo teológico del siglo XIX, incluyéndose en el caso lo referente a escritos patrísticos acerca de la Madre de Jesús, y sus consecuentes concepciones dentro del catolicismo romano en los primeros tres siglos del cristianismo, y las múltiples "manifestaciones" mariológicas aceptadas y proclamadas a lo largo de la historia.
De acuerdo con la doctrina de la Iglesia católica, las advocaciones que se dirigen a María son única y exclusivamente modos de llamarla desde el punto de vista bíblico relacionados a ella, acciones, lugares o mensajes que la identifican, nada más. Aclarando con ello que solo hay una Virgen María, siendo además estos representados a través de la pintura, arte y escultura pictórico religioso.
Las mismas han adquirido variadas interpretaciones acerca de su verdadero valor doctrinal dentro del cristianismo, Por lo que la mayoría de confesiones religiosas ajenas al catolicismo y por parte de algunos estudiosos bíblicos escépticos, han considerado a estas "formas de idolatría" o "actos de devoción anti-bíblicos para imponer la religión católica", relacionando bajo el campo socio-cultural similitudes con creencias que ha existido dentro de los pueblos "paganos" ahora cristianizados, obviándose la parte teológica cristiana que existe para comprender a las mismas.
También ocurre por otras causas entre ellas: El poco estudio de la verdadera concepción de la doctrina católica hace que el mismo se desfigure en muchas ocasiones por consecuencia de la “mala formación doctrinaria” o “poca profundización en la misma” por parte de algunos confesos al catolicismo, re-definiendo sin mala intención el verdadera significado que dichas advocaciones poseen, en forma variada y en muchas ocasiones incluso contradictoria a la explicación de la Iglesia Católica, ocasionándose por ello disputas internas, que ha provocado cismas variadas por considerarlas supersticiones.
El término "advocación" no figura en ninguno de los libros que componen la Biblia. Podemos apreciar en las siguientes citas bíblicas de la versión Reina Valera 1960 dirigidas al Dios Judeocristiano; donde se mencionan de moda implícita la esencia del significado del actual término, con varios modos de llamarle o invocarle:
"El Dios que te sacó de Egipto". Deu 16:1 "El Dios de Jacob". Sal 20:1 "El Señor de los Ejércitos" Sal 84:1

Pero las mismas se dirigen siempre al mismo Dios, únicamente se recuerda sus portentos y detalla atributos. Del mismo modo pero de forma inferior a Dios, se aplica dicha similitud en la Virgen María.
"María se apareció en España en el Pilar a Santiago Apóstol" / Advocación: La Virgen del Pilar. "María se apareció a tres pastorcitos en Fátima" / Advocación: Nuestra Señora de Fátima. "María se presentó con 3 Rosas explicando su significado" / Advocación: Rosa Mística. 

El problema acá radica sobre las apariciones, la devoción y la veneración mariana específica. La Biblia no es explícita en ningún pasaje sobre el tema, en el caso de considerarse la postura protestante de la "Sola Escritura como la única regla para aceptar una doctrina de fe" (Lo cual del mismo modo no ha sido demostrado explicito dentro de la interpretación bíblica, por lo que es considerada auto-contradictoria como refutación). 

La tradición religiosa católica recoge como primera aparición mariana a la llamada "Virgen del Pilar". Documentos del siglo XIII hacen mención a la antigua historia de la aparición de la Virgen María, estando ella viva en Jerusalén, al apóstol Santiago "el Mayor" cuando éste predicaba en tierras españolas, concretamente en Zaragoza, junto al río Ebro. 

En la edad media los relatos de apariciones se hacen sumamente populares. En la literatura de esta época, textos como Los milagros de Nuestra Señora, del español Gonzalo de Berceo (siglo XI) o las Cántigas de Alfonso X el Sabio reflejan la praxis celestial de María, para salvar de peligros, para consolar a sus devotos, para implantar un espíritu de misericordia, para renovar la fe, y reconquistar regiones enteras para la fe católica. Mujeres como Santa Gertrudis, Santa Brígida, Santa Catalina y Santa Juana de Arco (+1431) son una muestra de esta situación que, sin ser mensajes exclusivamente de la Virgen, son aceptados por las autoridades de la Iglesia. 

Hasta el siglo XIII las apariciones tuvieron una fácil aceptación por la Iglesia. Celebrados santuarios y pequeñas ermitas de la Virgen no se fundaban sin mariofanías previas explícitas y locales. A partir de esa época, el clima dejaría de ser tan favorable, especialmente por la difusión de las tesis de Jean de Gerson, que marcarían un pensamiento en extremo restrictivo, que plantearían la exigencia de "pruebas" mediante un método de criterios de verificación, que dejaba fuera el utilizado hasta entonces: el "inspiracional" o revelación interna de los jueces, y que supondrían la entrada del exceso racionalista en la evaluación espiritual. Esta se escoraría inevitablemente hacia un juicio negativo, como mero velo justificativo, ante la percepción de amenaza para el poder eclesial, que brotaba de cualquier movimiento espontáneo no organizado; el método tenía sus ventajas, al condenar el fenómeno aparicionista en bloque fuera cierto o no, se impedía un desarrollo del que nunca era previsible la evolución. Esto explicaría por qué los primeros opositores a las videncias infantiles sean los mismos padres, sabedores del rigor inquisitorial y de los problemas ante el estamento eclesiástico y político, del hecho aparicionista.
En ese clima de semiclandestinidad, paradójico en un tiempo aún de dominio social y cultural del catolicismo, las apariciones serán de manera recurrente apreciadas por los creyentes del pueblo natural. 

La reforma protestante, con su invocación exclusivista de Cristo, será prácticamente, sin exclusión, contraria a las apariciones o mariofanías. Ello ha sido así antes, durante y después de la Reforma: antes, por ejemplo en el movimiento de los hermanos de la fe común, (dentro del clima de la mística renana y de los Países Bajos), con la marginación conceptual de María, y durante la Reforma con la devastación de los santuarios marianos originados en su mayor parte en mariofanías; porque, amén de fines de apropiación material, las iglesias reformadas no dan otro papel a María que el biológico o de simple honra humana; y ya en los tiempos modernos, los movimientos generados tras el orden conciliar, no plantean ningún valor epifánico a la figura de María, insistiendo en un orden "común" del que quedaría excluida la manifestación que no fuera de orden interno, por completo subjetiva. 

Frente a estas tesis, la teología mariofánica de la pléyade de fundadores de órdenes religiosas es muy explícita a este respecto (San Juan Eudes, San Juan Bosco, Guillermo José Chaminade y el fundador redentorista San Alfonso María de Ligorio, siendo dos de los mariófilos más grandes Santo Domingo de Guzmán, fundador de la Orden de Predicadores y San Luis María Grignion de Montfort, fundador de la Compañía de María, quienes expondrían sin ambages la condición de vanguardia de María no solo dogmática o devocional, sino de acción. Esta acción incluyó de manera genuina, y por decirlo así "natural", la manifestación mariana y su conducción necesaria de la Iglesia en todos los órdenes, si bien estrictamente no es necesario el reconocimiento explícito oficializado, e incluso esto evita potenciales manipulaciones.

VIRGEN GOZOSA
Inmaculada Concepción.
El dogma de la Inmaculada Concepción, también conocido como Purísima Concepción, es una creencia del catolicismo que sostiene que María, madre de Jesús, a diferencia de todos los demás seres humanos, no fue alcanzada por el pecado original sino que, desde el primer instante de su concepción, estuvo libre de todo pecado.
No debe confundirse esta doctrina con la doctrina de la maternidad virginal de María, que sostiene que Jesús fue concebido sin intervención de varón y que María permaneció virgen antes, durante y después del embarazo.
Al desarrollar la doctrina de la Inmaculada Concepción, la Iglesia Católica contempla la posición especial de María por ser madre de Cristo, y sostiene que Dios preservó a María de todo pecado y, aún más, libre de toda mancha o efecto del pecado original, que había de transmitirse a todos los hombres por ser descendientes de Adán y Eva, en atención a que iba a ser la madre de Jesús, que es también Dios. La doctrina reafirma con la expresión «llena de gracia» (Gratia Plena) contenida en el saludo del arcángel Gabriel (Lc. 1,28), y recogida en la oración del Ave María, este aspecto de ser libre de pecado por la gracia de Dios.
La doctrina de la Inmaculada Concepción no es aceptada por los miembros de las iglesias protestantes. Los protestantes rechazan la doctrina ya que no consideran que el desarrollo dogmático de la teología sea un referente de autoridad y que la mariología en general, incluida la doctrina de la Inmaculada Concepción, no se enseña en la Biblia.
Los protestantes argumentan que si Jesús necesitó de un vientre sin pecado para nacer sin pecado, también Dios tuvo que haber intervenido en la concepción de la madre de María, en su abuela, y así sucesivamente a lo largo del tiempo. La respuesta del catolicismo es que sólo María tenía que mantenerse libre de pecado pues ella iba a concebir directamente a Cristo, mientras que sus ancestros no. Es decir, que Cristo sí necesitó de un vientre sin pecado, pero María no.
Otro argumento sostenido por los protestantes proviene de los evangelios de Marcos 10:18 y Lucas 18:9. Cuando Jesús es nombrado como Buen pastor (NIV Mc 10:17), replica "Nadie es bueno - excepto Dios". Señalan que con esta frase Cristo enseña que nadie está sin pecado, dejando margen para la conclusión de que él es Dios encarnado. Los católicos señalan que la Biblia entera, y no una frase o sentencia aislada manifiesta la verdadera doctrina de Jesucristo.
Otro argumento en contra de la creencia en la Inmaculada Concepción aparece en la primera epístola de San Juan 1: 8 "Si decimos que no tenemos pecado, nos engañamos a nosotros mismos y la verdad no está en nosotros". 

Nace María sin pecado. Todo lo que vemos está dentro de la polémica de si fue concebida con pecado o no.  

Temas que tratan de dar esta idea de Inmaculada Concepción:
·       El árbol de Jessé
·       Abrazo de San Joaquín y Santa Ana.
·       Santa Ana triplex
·       Virgen apocalíptica
·       Tota Pulchra
·       Inmaculada 

El árbol de Jessé.
Árbol de Jesé es el nombre que tradicionalmente recibe el árbol genealógico de Cristo, a partir de Jesé, padre del rey David. En el Apocalipsis de Juan, Jesús afirma: Yo soy la raíz y el retoño de David.
El nombre de Jesé es un doblete helenístico del de Isaías, con lo que también se le conoce como Ishai o Isaí. Tanto Mateo como Lucas parten de David para llegar a José, aunque algunos piensan que la genealogía de Mateo sería en realidad la de María.
El Nuevo Testamento apoya así la profecía de Isaías: Saldrá un vástago del tronco de Isaí (Jesé), y un retoño de sus raíces brotará (Is. 11, 1). San Jerónimo hizo que la vara fuera virga (que efectivamente es vara, pero también virgen), con lo que sale una vara, que es la Virgen, y de ella un retoño, que es Jesús.
Libro de Isaias 11, 1-2:
«Un brote saldrá del tronco de Jessé, un vástago surgirá de sus raíces.
Sobre él reposará el espíritu de Yavé, espíritu de sabiduría y de inteligencia, espíritu de consejo y de fuerza, espíritu de conocimiento y de temor de Yavé».
«Y saldrá una vara de la raíz de Jessé, y de su raíz subirá una flor».

San Jerónimo, en los comentarios a Isaías explica la idea
«Los judíos entienden por la vara y la flor de la raíz de Jessé al mismo Señor, de suerte que en la vara se muestre el poder del que reina, y en la flor su hermosura. Más nosotros entendemos por la vara de la raíz de Jessé a la bienaventurada Virgen María, la cual no tuvo ningún tallo que le estuviese adherido, y de quien se nos ha dicho: “He aquí que la Virgen concebirá y dará a luz un Hijo”. y por la flor entendemos a nuestro Salvador, el cual dice en el Cantar de los Cantares: “Yo soy la flor del campo y el lirio de los valles». 

El árbol de Jesé se ha representado en la cultura cristiana en numerosas ocasiones, (por ejemplo lo hace Absolon Stumme en su cuadro El Árbol de Jesé) identificándolo también con el árbol de la vida del Génesis. 

La representación del árbol de Jesé consta de tres elementos básicos: raíz, vara y flor, que se asocian respectivamente a las figuras de Jesé, María y Cristo. La representación más común consta de la figura reclinada de Jesé, padre del rey David, de cuyo cuerpo, generalmente de su vientre, nace un árbol en cuyo tronco y ramas aparecen algunos antepasados de Cristo (David, Salomón y María, entre otros) y por último la flor que es el propio Cristo. Sin embargo no es esencial que Jesé esté reclinado, ni que el árbol tenga un carácter genealógico específico, ni siquiera la representación humana de Cristo o la Virgen. Desde finales del siglo XI y durante todo el siglo XII, se desarrollan todas estas imágenes que evolucionan de una naturaleza simple a otra más desarrollada.  Para resaltar el carácter humano de Cristo, se va a insistir en la representación de sus antecesores físicos (los reyes de Israel) que subrayan dos aspectos: su verdadera naturaleza humana y el carácter de “Pueblo Elegido” transmitido por la unción de los reyes hebreos, hecho que era interpretado como forma de renovar la soberanía de Dios sobre la tierra. Paralelamente el tema desarrolla una genealogía espiritual por medio de los augurios de los profetas, precursores espirituales de Cristo.  La genealogía se cumplimenta con la representación del propio Cristo, la de María su madre (a veces entronizada o con el Niño en su seno), y recibiendo los siete dones del Espíritu Santo; a veces incluso con la representación de Dios Padre. El tema del Árbol de Jesé combina pues varios motivos y de acuerdo a que estén o no presentes, o al énfasis o desarrollo de los mismos, pueden establecerse diversas variantes iconográficas que se recogen más abajo. 

Fuentes escritas.
El Mesías y su reino. Is. 11, 1: “Y saldrá un renuevo del tronco de Jesé, y de su raíz se elevará una flor. Y reposará sobre él el espíritu del Señor, espíritu de sabiduría y de entendimiento, espíritu de consejo y de fortaleza, espíritu de ciencia y temor del Señor”.
Profecía del Emmanuel. Is. 7, 14: “La virgen encinta dará a luz un hijo, al cual llamará ella Emmanuel”. 
Las genealogías del Nuevo Testamento: Mateo 1, 1-17 y Lucas 3, 23-38 
Tertuliano, De Carne Christi, 21, 5: “Virga ex radice Maria ex David, flos ex virga filius Mariae”.
Dionisio de Fourna, La Hermeneia: “De la figura de Jesé, dormido, y de la parte baja de su pecho retoñan tres ramas; dos más pequeñas se disponen a su alrededor y una tercera más larga se alza creando círculos gemelos en los que se disponen los reyes hebreos desde David a Cristo. El primero es David que sujeta un arpa, después Salomón y después los siguientes en orden y sujetando cetros. En lo alto el nacimiento de Cristo. A cada lado, a la altura de las ramas están los profetas con sus rollos proféticos, ellos señalan a Cristo al que miran con fijeza. Debajo de los profetas, los sabios de Grecia y el vidente Balaan, cada uno con su rollo. Ellos miran hacia arriba y señalan el nacimiento de Cristo”.   

El tema se da con muchas variantes que ilustran diversas ideas intelectuales y teológicas, existiendo una evolución del tema que se configura por las diferentes fuentes literarias y los comentarios a las mismas. Se pueden establecer tres grupos iconográficos básicos sobre el tema. Al primer grupo corresponden las representaciones que muestran a Jesé sólo, de cuyo cuerpo crece un árbol con siete ramas, y en cada rama una flor, en las que se posan siete palomas.
Un segundo grupo lo constituyen las representaciones en que la vara (virga) se asocia con la figura en pie, orante o entronizada de la Virgen (virgo), que llega a ocupar todo el espacio del tronco del árbol e incluso a sustituirlo.
Un tercer grupo es el de las representaciones que toman la forma de árbol genealógico familiar; en sus ramas aparecen tanto miembros de la estirpe real como profetas, variando su número según la concepción espacial y compositiva.  

Los dos primeros grupos se dan preferentemente desde finales del siglo XI y durante la primera mitad del XII, mientras que el tercero es más propio de la segunda mitad del siglo XII, e ininterrumpidamente hasta finales del siglo XVI.  La veneración del arte medieval por el mundo antiguo llevó a la incorporación de algunos de sus personajes más ejemplares en el tema junto a los profetas.

Árbol de Jesé. Siglo XVII. Galería Tretjakov. Moscú.


La compleja composición de este icono se inserta dentro de un arco polilobulado, que representa un suntuoso templo, símbolo del paraíso, en cuyo interior se levanta el frondoso árbol de la genealogía de Cristo. Como frutos producidos por este árbol, en las ramas aparecen los bustos de los antepasados de Cristo, de los profetas y de los justos que prefiguraron su venida al mundo. El tronco del árbol está formado por siete medallones decorativos: en el inferior aparece el rey David, sentado en el trono y tocando el salterio; en el superior se halla la Madre de Dios con el niño sobre las rodillas; en los cinco medallones intermedios se encuentran los reyes de la estirpe de David. A izquierda y derecha de cada uno de los medallones salen ramas, cada una compuesta a su vez de seis medallones, con bustos y escenas evangélicas. Sobre cada uno de los medallones, a excepción de los de la fila superior, se encuentran representadas otras figuras de antepasados de Cristo y de profetas con rollos en las manos.
En la base del árbol, como su raíz, sobre un fondo verde, está la figura recostada del progenitor Jesé, padre del rey David. Pero la genealogía de Cristo hunde sus raíces más profundas hasta Abrahán, como indica el artista representándole en las ramas inferiores a él y a sus descendientes: Isaac y Jacob.
Debajo del árbol hay una serie de personajes, profetas y profetisas de la antigüedad, filósofos y sabios del mundo pagano, a los que los escritores y enciclopedistas cristianos atribuían dichos y testimonios relativos a Cristo. Por otro lado, las representaciones de los antepasados de Cristo se alternan a menudo con personajes que no están ligados a él por vínculos de sangre. Por ejemplo, en la rama más alta, a derecha e izquierda de la Madre de Dios sentada en el trono, puede verse a san José, san Efrén, san Juan Bautista y el anciano Simeón. Más abajo puede verse al profeta Isaías, los tres jóvenes en el horno, el profeta Daniel y otros justos del Antiguo Testamento. El icono representa, pues, una especie de exposición del plan de salvación del género humano proyectado por Dios, de la creación de la Iglesia cristiana en la tierra, de la que la Virgen constituye la primera piedra visible en la nueva alianza.
"Se ha edificado el templo en el que será recibido el Creador, porque se ha dispuesto una morada acogedora para el Verbo creador de todas las cosas; una nube de luz envuelve al Sol de justicia; se ha erigido un tálamo de divino esplendor para el Esposo inmortal; se ha hecho una vestidura de tela divina para el que cubre el cielo de nubes; se ha preparado un encuentro nupcial para el que entrelaza las estaciones con los tiempos y los años.
Teodoro Estudita. Sobre la Natividad de nuestra Señora la Madre de Dios.
Su representación se basó en la creencia de que los paganos tuvieron su propia revelación y que sus obras son bellas en virtud de su premonición cristiana. En el arte bizantino aparecen filósofos como Platón, con una filacteria que alude al dios desconocido. En Occidente, con el mismo sentido se representa a las sibilas, en ocasiones de forma personalizada, como la de Eritrea, y en otras de forma genérica como simplemente Sibila seguramente por influencia del drama litúrgico del Ordo Prophetarum.
A la Sibila, ya desde La Ciudad de Dios de San Agustín, se le atribuyen unos versos sobre el Juicio Final en el que hablaría del Dies Irae. En ocasiones la figura de Virgilio aparece junto a la Sibila en los árboles de Jesé, como también en las natividades. El poeta romano aparece en función de su cuarta Égloga, en la que los Padres de la Iglesia vieron analogías sorprendentes con la profecía de Isaías. Es de señalar la repercusión y desarrollo del tema de las sibilas, parejas de los profetas en el Renacimiento italiano, culminando en el programa iconográfico de la bóveda de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Entre los antecedentes de esta compleja representación debe señalarse para el primer grupo el candelabro judío de siete brazos o menorá, que fue asumido por la liturgia cristiana, con su implícito simbolismo de la llegada de El Mesías, al menos desde el siglo XI. Se documentan y en algún caso conservan ejemplos de esas fechas y posteriores, denominados como “Árboles de la Virgen” o simplemente “El Jesé”.  
Para el tercer grupo se pueden señalar precedentes inmediatos como el árbol de las Siete Artes de Teodulfo de Orléans, las tablas abstractas del Arbor Iuris y del Arbor Consanguinitatis (con referencias a cuestiones de herencia de sangre), las tablas genealógicas arábigas o las representaciones genealógicas bíblicas de los Beatos hispánicos. Otros antecedentes más remotos de origen oriental para este mismo grupo son las representaciones de origen hindú del nacimiento de Brahma, que siguen la descripción del libro sagrado “Bagavadam”, así como las representaciones del árbol “Wak Wak” que narran diversas leyendas árabes del siglo X, pero cuyo origen se remonta a textos chinos anteriores y que fueron conocidas en la Edad Media a través de relatos de viajeros occidentales. 
Árbol de Jessé, Procedente de Baviera, (Marfil), Museo del Louvre
Brotará un renuevo del tronco de Jesé, y de su raíz florecerá un vástago. Sobre él se posará el espíritu del Señor: espíritu de prudencia y de sabiduría, espíritu de consejo y valentía, espíritu de ciencia y temor del Señor. 
Árbol de Jessé, Anónimo. Santuario de Guadalupe Méjico. 



El árbol de Jesé, imagen inspirada en un pasaje de Isaías (11, 1), se ha interpretado, desde el siglo III, como referencia a Jesé, padre de David –que en la pintura aparece dormido con atuendos regios en un trono, de cuya espalda brota un árbol–, y sus descendientes, expresando que el Mesías va a venir de la estirpe regia de David, cuyos ancestros se representan como medias figuras, con vestiduras de monarcas, que surgen de corolas de flores unidas al tronco por ramas. Este aspecto iconográfico de los antepasados del monarca judío es de origen oriental, posiblemente búdico, y cuenta con antecedentes europeos desde el helenismo, según señala Vitrubio, al referirse a una decoración de mal gusto consistente en «ramas que terminan en flores de las que parecen salir semifiguras desnudas, unas con rostros humanos, otras con cabezas de animales». Este tipo de figuras aparecen en los márgenes de numerosos manuscritos.
Y por encima aparece la Trinidad. Aparece el Niño Jesús pero por encima de la Virgen. Dos temas que completan la composición. A un lado el árbol con Adán y Eva y al otro lado la imagen de la pértiga donde Moisés coloca la serpiente de bronce.
El árbol de Jesé, Geertgen tot Sint Jans, 1500.


El cuadro simboliza el árbol genealógico de Cristo, a partir de Jesé padre del rey David. Esto surge de la figura durmiente de Isaías, antepasado de una línea de reyes que incluía, según la tradición, Salomón, David y Jesús.
El árbol de Jesé se ha representado en la cultura cristiana en numerosas ocasiones, identificándolo también con el árbol de la vida del Génesis
En el cuadro se representa las ramas de árbol desde donde brotan los reyes de Israel, entre ellos el rey David con su arpa. En la parte superior, la Virgen entronizada con el Niño Jesús en su regazo. 
Abrazo de San Joaquín y Santa Ana. De su cuerpo sale una rama que termina en la representación de María Inmaculada.
Este tema aparece en el evangelio del Pseudo Mateo en el cap.3.
Poco a poco se van reduciendo los personajes.
Idea de que no hubo contacto carnal entre Joaquín y Ana.  
Abrazo de San Joaquín y Santa Ana (Árbol de Jesé) Gil de Siloé, Retablo de la catedral de Burgos.
Como tema central del mismo encontramos un gigantesco árbol en el centro que ocupa casi toda la vertical. Es el conocido Árbol de Jesé Bíblico. Este término «Árbol, raíz o vara de Jesé».
En medio del retablo de madera chapeada en oro, se observa un anciano acostado que, al parecer, duerme plácidamente. Sobre su pecho se observan unas raíces que arraigan en él y de las cuales brota un grueso tronco que se abre en varias ramas elevadas hacia las alturas. De las ramas, cual frutos, brotan muchos hombres coronados (son los reyes de Israel). Al centro del árbol, y en dos enormes figuras que dominan la escena central, se encuentran unos esposos en actitud de abrazarse, son Joaquín y Ana, los padres de la Virgen (y, por lo tanto, los abuelos de Jesús). En la cúspide del retablo, se encuentra, sentada en un hermoso trono regio, María, con el niño Jesús (aún bebé) en brazos. Para algunos investigadores este árbol es una representación oculta del 'Árbol de la vida', importantísimo icon en las religiones precristianas de toda Europa. 
LA PARENTELA DE MARÍA
El tema de la Parentela de María no debe confundirse con la Sagrada Familia. En su origen este tema se denominaba, de manera más explícita, la estirpe de Santa Ana. Es efectivamente Santa Ana, madre de la Virgen, la que constituye el centro del grupo familiar.
Este tema genealógico es de origen mucho más reciente que el árbol de Jesé. No tiene su fuente en la Biblia, sino en una leyenda apócrifa que se popularizó en 1406 por la visión de una monja mística de Corbie, santa Coleta, que se convirtió en abadesa de un convento de clarisas de Gante. Nacido en un convento de mujeres, el tema, que parece una transposición femenina de la genealogía viril del árbol de Jesé, se difundió a partir del siglo XV, sobre todo en los Países Bajos y en el norte de Alemania.
Según la leyenda, Santa Ana, después de enviudar de Joaquín, se casó con Cleofás, hermano de éste, teniendo una hija llamada María Cleofás. Cuando murió Cleofás volvió a casarse con Solas (o Salomé), del cual tuvo una tercera hija, llamada María Salomé. Sus tres hijas, a su vez, se casaron y tuvieron hijos: María Cleofás con Alfeo, que le dio cuatro hijos (Santiago el Menor, Judas, José el Justo y Simón), y María Salomé con Zebedeo, siendo madre de Santiago el Mayor y Juan.
El grupo familiar, en su origen, contaba con diez y siete personajes: Santa Ana, sus tres maridos, sus tres hijas, sus tres yernos y sus siete nietos. Pero a principios del siglo XV la genealogía se complicó con la suma de más personajes: Estolano y Emerencia (padres de Santa Ana), su hermana Hismeria o Esmeria, la prima de la Virgen Santa Isabel con su hijo Juan, y hasta un pariente lejano, Servando.  
Santa Ana Triplex.
LA DENOMINACIÓN DE «SANTA ANA TRIPLEX»
Grupo formado por Santa Ana, La Virgen El Niño Jesús
       El nombre el latín: Mettertia
       El nombre en italiano: Metterza
       El nombre en alemán: Selbstdrit
       Expresan una idea de triplicidad
       Al no haber un término semejante en español, el Padre Trens adoptó el de  Santa Ana Triplex

ORACIÓN QUE APARECÍA EN ALGUNAS IMÁGENES DEL SIGLO XV Y EXPRESA SU CONCEPTO
Ave, gratia plena: Dominus tecum; tua gratia sit mecum; benedicta tu in mulieribus et benedicta sit sancta Anna, mater tua, ex qua sine macula et sine peccato processisti, virgo Maria, ex te autem natus est Jesus Christus, filius Dei vivi. Amen.
(Dios te salve, llena de gracia: el Señor es contigo; por tu gracia sea conmigo; bendita eres entre todas las mujeres y bendita sea Santa Ana, tu madre, de la que ¡oh Virgen María!, naciste sin mancha ni pecado, y de ti nació Jesucristo, Hijo de Dios vivo. Así sea) 
La Virgen con el Niño y Santa Ana, Masaccio (1424) Galería de los Uffizi Florencia
Es un cuadro realizado por el pintor renacentista italiano Masaccio, probablemente en colaboración con Masolino da Panicale, fechado hacia 1423-1424. Es una tabla cimbrada, pintada al temple.
La Virgen y el Niño, con su volumen poderoso y posesión sólida del espacio por medio de una segura estructura de perspectiva, es una de las primeras obras atribuidas a Masaccio. Los ángeles, muy delicados en sus tiernas formas y colorido claro y dulce, pertenecen al pincel de Masolino, más gótico; el ángel en la curva superior de la derecha revela la mano de Masaccio. La figura de santa Ana está más deteriorada y puede juzgarse con dificultad, pero su mano, que parece explorar la profundidad del espacio pictórico, muy bien pudo ser invención de Masaccio. La Virgen con el Niño y santa Ana fue encargado en origen para la iglesia de san Ambrosio en Florencia. Según Vasari, «Se colocó en la puerta de la capilla que lleva al salón de las monjas».
La figura de Cristo es la de un niño pequeño, una presencia realista, más que un querubín gótico. Esta es también una de las primeras pinturas que muestran el efecto de la luz natural sobre la figura; es esta invención la que imparte el modelado de la forma tan característico de Masaccio, y que tendría una profunda influencia en la pintura del Renacimiento italiano.
La pera:
       Símbolo de la esperanza y la fecundidad
       En relación con la esterilidad de Santa Ana 
Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan niño,  Leonardo da Vinci (1507-1508) National Gallery Londres.
Es un cartón a tamaño natural que combina dos temas populares en pintura florentina del siglo XV: la Virgen (María) y Niño con San Juan Bautista (hijo de la pariente de María Isabel) y la Virgen y el Niño con Santa Ana (la madre de María). De esta manera, están representadas las tres generaciones de la familia de Cristo: santa Ana tiene a su hija María sobre las rodillas y esta última entretiene al Niño que se gira hacia San Juan.
Hay un sutil juego entre las miradas de las cuatro figuras, con santa Ana sonriendo a su hija María, mientras que los ojos de ésta se fijan en su hijo, al que también mira san Juan. Santa Ana dirige a la Virgen una mirada extraña, llena de sentimiento, como si ya imaginase los sufrimientos que María deberá soportar durante la Pasión de Cristo.
El enigmático gesto de santa Ana apuntando con su dedo índice hacia el cielo aparece nuevamente en dos de las últimas pinturas de Leonardo, su San Juan Bautista y su Baco, y es considerado como el gesto leonardesco por antonomasia. Parece sugerir con ello que hay sentimientos y pensamientos que quedan más allá de la normal comprensión humana. 
Santa Ana, la Virgen y el Niño, Alberto Durero 1519, Metropolitan Museum of Art.

Los asuntos religiosos fueron para Durero un constante caballo de batalla, dada la terrible situación espiritual que vivió Alemania en el siglo XVI, situación que dio lugar a un cisma con Roma y a continuas matanzas por las luchas religiosas. Sin embargo, en este caso concreto, Durero se aproxima al hecho religioso de una manera muy diferente, lejos de las visiones atormentadas y profundamente teológicas. En este caso, Durero ha fijado su mirada sobre una íntima visión de Santa Ana, su hija la Virgen María, y el pequeño Jesús. La protagonista de la tabla es Santa Ana, que gozaba de una extensa devoción en Alemania. Su brillante vestido blanco a la moda nuremburguesa atrae la mirada del espectador y está plasmado con gran realismo. La madre apoya su mano en la hija, que está completamente absorta en la adoración de su hijo, conformando ambos una escena diferente, a otro nivel, en el que nos introduce la figura de Santa Ana, tradicional intercesora entre los fieles que le profesaban su devoción y la figura sagrada del hijo de Dios. 
La Virgen, el Niño y Santa Ana, Juan Correa de Vivar 1540-1545. Museo del Prado. 
Virgen apocalíptica. Aparece en el Apocalipsis 12, 1-6.
Una gran señal apareció en el cielo: una mujer revestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre la cabeza. Estaba encinta y gritaba con los dolores del parto y las angustias de dar a luz. Otra señal apareció en el cielo: un dragón color de fuego, con siete cabezas y diez cuernos; sobre sus cabezas, siete diademas. Su cola arrastraba la tercera parte de las estrellas del cielo y las lanzó sobre la tierra. El Dragón se puso delante de la mujer en trance de dar a luz, para devorar al hijo tan pronto como le diera a luz. Ella dio a luz un hijo varón, el que debía apacentar a todas las naciones con una vara de hierro. El hijo fue arrebatado hacia Dios y a su trono. Y la mujer huyó al desierto, donde tiene un lugar preparado por Dios, para ser alimentada allí durante mil doscientos sesenta días. 
Apocalipsis 12, 7-9
Entonces hubo una batalla en el cielo. Miguel y sus ángeles lucharon contra el Dragón. El Dragón y sus ángeles combatieron, pero no pudieron prevalecer y no hubo puesto para ellos en el cielo. Y fue precipitado el gran Dragón, la Serpiente antigua, que se llama “Diablo” y “Satanás”, el seductor del mundo entero, y sus ángeles fueron precipitados con él.
Apocalipsis 12, 13-17
El Dragón, al verse precipitado sobre la tierra, persiguió a la mujer que había dado a luz el varón. Pero fueron dadas a la mujer dos alas del Gran Águila para volar al desierto, el lugar donde es alimentada por un tiempo, dos tiempos y medio tiempo, lejos de la vista de la Serpiente. La Serpiente arrojó de su boca como un río de agua detrás de la mujer, para que el río se la llevase. Pero la tierra vino en ayuda de la mujer, abrió su boca y se tragó el río que el Dragón había arrojado de su boca. El Dragón se irritó contra la mujer y se fue a hacer la guerra al resto de su descendencia, a los que guardan los mandamientos de Dios y tienen el testimonio de Jesús.
San Agustín:
Ninguno de nosotros ignora que este dragón era el diablo, y que la mujer representaba a la Virgen María, la cual, siendo virgen, dio a luz a nuestro Redentor; virgen que, además, en su persona representaba a la Iglesia. 
Virgen apocalíptica, Miguel Cabrera (Siglo XVIII) Pinacoteca Virreinal de San Diego Méjico.
Mezcla las iconografías de la Virgen Inmaculada y la mujer del Apocalipsis mostrando además características casi únicas. Varios de sus atributos se relacionan con los de la pureza de María, por lo que el monstruo de siete cabezas fue reemplazado por la serpiente a los pies de la Virgen, como si se tratara de una Inmaculada. Alrededor del animal, un grupo de ángeles pequeños lo contienen, incluso pegándole con la palma y el lirio de pureza, o bien con su puño cerrado, algunos exhibiendo una gestualidad de enfado evidente y que no era común en las pinturas sobre estos temas.
Ella, en el momento de recibir las alas, gira su torso un poco para alejar al Niño de la serpiente, lo que provoca que se aparte de una fuente de luz proveniente de algún lugar en la parte izquierda de la pieza, produciéndose una sombra en casi la mitad de su cuerpo. Dicha profundidad será repetida por otros pintores posteriores como Miguel Cabrera o Andrés López, en obras de composición más claramente apocalíptica y cercanas también a sus fuentes rubenianas.
Aparece con todos los rasgos de la Inmaculada. Sigue el texto. Todo esto se va a ir reduciendo hasta que al final se va a ver simplemente la Virgen como Inmaculada Concepción. Es un tema que se puede dar con relativa facilidad. 
Vemos una escultura de Gregorio Fernández en la iglesia de los Santos. En Paredes de Nava.  
Gregorio Fernández: Virgen apocalíptica (Siglo XVII) Iglesia de los Santos Juanes Nava del Rey (Valladolid) 
Tota pulchra. El nombre procede del Cantar de los Cantares.
Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te
(Toda hermosa eres, amiga mía, y no hay mancha en tí)
(Cantar de los Cantares, 4, 7) 
Simboliza a la Virgen María rodeada de símbolos que aluden a
·       Su concepción inmaculada
·       Su pureza virginal (por ello a veces lleva al Niño Jesús en brazos) 
La Virgen tota pulchra deriva de dos fuentes: una gráfica y otra literaria. La primera nos la proporciona el Áhrenkleidjungfrau alemán que nos muestra -según el protoevangelio- a la Virgen en el templo antes de prometerse en matrimonio a José.

El Áhrenkleidjungfrau no representa la Inmaculada Concepción. Ello se muestra claramente en el texto de la antífona que aparece en la página del Devocionario de Maximiliano que, en 1513, decoró Durero con una representación de la Virgen Ahrenkleid
: "post partum virgo immolata permansisti". El texto hace hincapié sobre su perpetua virginidad, no sobre su Inmaculada Concepción. El artista desconocido que inventó la iconografía de la Virgen tota pulchra adaptó la recatada María de la tradición del Áhrenkleidjungfrau a un nuevo propósito.
La aparición de la luna creciente bajo los pies de la Virgen en las representaciones españolas de la Virgen tota pulchra, un detalle que no menciona Molanus en su descripción del tipo, se basa en el siguiente pasaje del Apocalipsis 12,1:
"Y allí apareció una maravilla en el cielo: una mujer vestida con el sol, y la luna a sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas".

Se creyó que esta imagen descrita en el Apocalipsis representaba la Iglesia, pues los escritos de Epifanius del siglo XIV se referían al triunfo de la Iglesia sobre Satán con los versos siguientes:

"Y dio a luz a un niño al que fue encomendado regir todas las naciones, y se produjo una guerra en los cielos: Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón y el dragón contra sus ángeles. Y el gran dragón fue arrojado a aquella vieja serpiente llamada el Diablo o Satán que engañó a toda la humanidad. Y oigo una voz sonora que dice en los cielos: ahora ha llegado la salvación".

Cómo se representa: se representa a la Virgen con el Niño o sin él, rodeada de toda una serie de símbolos que son tomados de la Biblia, que hacen referencia a la pureza y que se pueden relacionar con esa pureza de María.  
Tota Pulchra, Anónimo Fresco del ex-convento de San Miguel (siglo XVI), Huejotzingo, Puebla.
Inmaculada Concepción, Juan de Juanes. Colección Santander Central Hispano 
Visión del jesuita Padre Martín Alberro
Viola con un mongil blanco, y manto azul, tendido el cabello por las espaldas, las manos juntas sobre el pecho, los pies sobre la luna, entre el Padre Eterno y el Hijo una corona, que se la asentavan sobre la cabeza, y en lo alto en medio una paloma. 
Grabado popular del siglo XIX

La figura de la Inmaculada Concepción es siempre sin el Niño Jesús  
LOS DOS MODELOS BÁSICOS
·       Modelo campaniforme
·       Modelo husiforme  
Inmaculada Concepción, Gregorio Fernández. Iglesia de los carmelitas de Extramuros Valladolid. 
Inmaculada Concepción, Zurbarán Convento de las Ursulinas Jadraque (Guadalajara)
Su túnica es blanca, como será habitual a partir de la interpretación visionaria de Santa Beatriz de Silva; su manto, componiendo una figura triangular, es azul, de rotundos pliegues recogidos por las rollizas cabezas de los querubines. También porta un manto azul. La Virgen joven, con cabellos sueltos sobre sus hombros y coronada por las doce estrellas, apoya sus pies sobre un cuarto de luna. Me parece un icono de gran belleza. Los atributos de la Letanía se mezclan con escenas de un paisaje sevillano: un barco que fondea, y además – ya no estrictamente Sevilla - una fuente, un pozo, un cedro… Entre las nubes del cielo, diversos símbolos que tienen su base en la Escritura y en la Tradición. La Virgen Inmaculada inclina suavemente la cabeza con devoción.
Los cuernos de la luna están mirando hacia abajo
La Inmaculada Concepción, Rubens (1628-1629) Museo del Prado
La Virgen viste túnica roja -símbolo del martirio psicológico al padecer el sufrimiento de su hijo- y manto azul como símbolo de eternidad. Pisa una serpiente con una manzana en la boca, que simboliza el pecado, y se coloca sobre la luna. A su lado, dos angelitos desnudos portan una corona de laurel, representando el triunfo, y una palma de martirio. Resulta destacable la belleza del rostro de la Virgen, coronada de estrellas y con un halo de luminosidad a su alrededor. El movimiento de la figura se muestra en el giro de los hombros y en el avance de la pierna izquierda, marcándose el muslo y la rodilla bajo los paños. Los angelitos refuerzan la sensación de movimiento. 
Inmaculada, Francisco de Zurbarán, 1632. Museo Nacional de Arte de Cataluña. 
El Concilio de Trento estableció el pecado original como un dogma de fe y consagró la creencia de la Inmaculada Concepción aunque no hizo dogma de fe de ella. En España se creyó enfervorizadamente en esta doctrina y se celebra el 8 de diciembre como fiesta de obligado cumplimiento desde el 1644. En aquellos tiempos la devoción por la Virgen María era enorme.
La Inmaculada Concepción presenta a la Virgen como el único ser mortal que se liberó del pecado original. Este fue un argumento doctrinal católico de larga tradición, muy representado en la pintura española del Siglo de Oro.
Este tema fue tratado por el pintor en diversas ocasiones. Zurbarán utilizaba el color rosado para la túnica de la Virgen hasta que Francisco Pacheco en el 1649 escribió el canon de estética para la tipología de la Inmaculada Concepción en el tratado Arte de la pintura. Pacheco seguía las indicaciones de Beatriz de Silva que había tenido una visión de la Virgen vestida de blanco y azul cielo en el año 1615. El 1636 se inició un proceso de beatificación para la monja Beatriz de Silva al hacer pública su visión.
La iluminación del cuadro proviene de dos focos. Uno está situado tras la figura central y refuerza su majestuosa presencia. El otro se sitúa delante, en el ángulo superior izquierdo y sugiere el camino a seguir con la mirada.
El cuadro forma parte de las llamadas series verticales del artista. La obra se rige por una simetría axial muy del gusto de la época, donde cada elemento representado en un lateral tiene su equivalente en el lado contrario. La Virgen es el eje de simetría. Su figura rompe el perfecto equilibrio mirando la luz.
Se representa a María (madre de Jesús) como "una muchachita sumida en éxtasis. La luz describe su faz y los planos y volúmenes de su figura, con una coloración que es, a un tiempo, suave y esplendorosa" (M. Olivar).
María aparece de pie sobre cinco querubines que ocupan media luna. El collar mariano que luce la Virgen luce el anagrama A(ve) M(aría). Mientras tanto, una multitud de estrellas y ángeles se confunden entre las nubes en la aureola que rodea su cabeza.
Los ángeles de los laterales portan lirios y rosas que simbolizan atributos de pureza y tablas con inscripciones del "Cantar de los Cantares", un libro bíblico de un profundo valor místico y simbólico.
En los laterales inferiores aparecen dos colegiales y símbolos que se atribuyen al dogma mariano: el espejo sin mancha, la escalera de Jacob, la puerta del cielo y la luz de la mañana.
Esta obra pertenece a la corriente pictórica conocida como Barroco español. Este fue un movimiento muy vinculado a las ideas de la Contrarreforma y en parte influenciado por cierta tendencia mística. El naturalismo de la obra es propio de la pintura contrarreformista. 
Inmaculada Concepción, José de Ribera 1635. Monasterio de las Agustinas Salamanca.
El cuadro representa a la Inmaculada Concepción, es decir, a la Virgen María preservada por Dios del pecado original desde su concepción. El dogma se proclamó en 1854, poniendo fin a una larga controversia que había comenzado en el siglo XII y que tuvo su punto culminante en la España del siglo XVII, cuando los protestantes no aceptaron esta creencia popular. En el marco de la compleja historia de la formación iconográfica de la Purísima hay varios momentos importantes, pero no será un tema frecuente en la iconografía cristiana hasta este siglo XVII en el que se pinta en España una serie numerosa de inmaculadas de gran calidad, pues era un tema muy popular.
El pintor Pacheco, maestro de Velázquez, había dado la iconografía del tema: la virgen debía ser representada en edad juvenil, vestida con una túnica blanca y un manto azul, símbolos respectivamente de pureza y eternidad (según la visión de Santa Brígida), coronada con las doce estrellas y con la media luna a los pies. En el capítulo12 del Apocalipsis se lee: “Una gran señal apareció en el cielo: una Mujer, vestida del sol, con la luna bajo sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza”. La tradición ha identificado a esta Mujer con María.
Ribera acepta la mayor parte de esta iconografía, pero rompe con el modelo estático tradicional español de Zurbarán o de Velázquez. Está influido por los pintores más luminosos del momento en Italia, los hermanos Carracci, pero dota a la obra de una espiritualidad propia del barroco español. En la parte baja del cuadro unos angelitos llevan diversos atributos e invocaciones que la piedad popular atribuye a la Virgen según las Letanías de Loreto: palmera, rama de olivo, rosa, lirio, espejo sin mancha, torre de David, etc. En la parte baja del cuadro dos ángeles mancebos miran con arrobo a la Virgen. En la parte superior aparece la figura de Dios Padre, en atrevido escorzo, amparando con su mano a la Virgen. Debajo, la figura de la paloma, símbolo del Espíritu Santo, protege a la madre de Jesús, segunda persona de la Santísima Trinidad. En este momento Ribera ha abandonado el tenebrismo y hace un cuadro luminoso, de rico colorido. Es una versión de gran importancia en la iconografía del tema de la Purísima.
Inmaculada Concepción,  Murillo 1650- Museo de Bellas Artes Sevilla.
Hacia 1651 los franciscanos de Sevilla encargan a Murillo una Inmaculada para situarla en el arco triunfal de su iglesia. Cuando el artista presentó su trabajo a los monjes, éstos no encontraron a su gusto la obra ya que la hallaron tosca y poco acabada, negándose a aceptarla. Murillo solicitó permiso para colocar el lienzo en su lugar correspondiente y una vez situado en el arco triunfal de la iglesia fue de absoluto agrado para sus clientes. La tradición dice que Murillo en ese momento se negó a separarse de la Inmaculada a menos que le pagaran el doble de lo estipulado, aumento que fue admitido por los monjes sin oposición. Desde ese momento la obra siempre estuvo colocada en su lugar original hasta que en 1810 sería requisada por los franceses y depositada en el Alcázar. Su enorme tamaño -de ahí que sea conocida como "La Grande"- la salvó de ser trasladada a Francia por lo que en 1812 fue devuelta al convento donde permaneció hasta la Desamortización de 1836.Murillo muestra en esta obra uno de sus primeros intentos por renovar la iconografía de la Inmaculada, incluyendo el dinamismo y el movimiento característico del Barroco. Posiblemente el sevillano contempló algún grabado de la Inmaculada realizada por Ribera en 1635 para las Agustinas de Salamanca en la que aparecen elementos claramente innovadores. La Virgen se muestra en actitud triunfante, apoyando su pie derecho sobre la luna y su rodilla izquierda en una nube sostenida por querubines. Viste amplia túnica blanca y manto azul -siguiendo la visión de Beatriz de Silva-, siendo sus ropajes pesados y voluminosos aunque dan muestran de movimiento, especialmente el manto, en sintonía con la cabellera. Los querubines que acompañan a la Virgen aún no gozan de la gracia de obras posteriores. La ubicación original del lienzo, a elevada altura y a gran distancia del espectador, condicionó la composición ya que Murillo tuvo en cuenta que la obra tenía que ser vista de abajo a arriba y en oblicuo, consiguiendo un excelente resultado y demostrando su gran capacidad para adaptarse a las necesidades de la clientela. 
Inmaculada Concepción de El Escorial, Murillo (1660-1665) Museo del Prado.
No faltan tampoco los consabidos símbolos marianos que suelen acompañar iconográficamente este tipo de representaciones de la Virgen desde el S. XVI, tal y como dicta Francisco Pacheco en su Arte de la pintura (1649): así, los elementos que las Letanías repetían: sol, luna, estrella, puerta del cielo, lirio entre espinas, espejo sin mancha, huerto cerrado... Sin olvidar que a veces aparece la tierra y la serpiente, símbolos del pecado original que la virgen no padeció.
En este cuadro aparece junto al coro de ángeles la luna en cuarto creciente, otro de los símbolos más reiterados, cuyo origen se haya al parecer en un comentario de Apocalipsis de San Juan: "Apareció en el cielo una señal grande, una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de los pies y sobre la cabeza una corona de doce estrellas": Dicha imagen de la luna se asoció primero a la Iglesia, posteriormente a la Asunción y finalmente a la Inmaculada Concepción. Además el sol, la luna y las estrellas eran símbolos del saber, lo que venía a explicar que la concepción inmaculada de María lo fue con plena sabiduría. La iconografía se completa en este caso con querubines que portan los atributos marianos: las azucenas como símbolo de pureza, las rosas de amor, la rama de olivo como símbolo de paz y la palma representando el martirio.
El mismo Pacheco añade también que la Virgen debe de representarse “en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña…nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro”. Y es evidente que en esta versión de la Inmaculada, Murillo ha seguido fielmente estas sugerencias de Pacheco, tomando como modelo a una niña jovencísima cuya prístina belleza, más delicada si cabe en su pincel, envuelve toda la imagen de una candorosa e inocente sensualidad.
Técnicamente el cuadro nos muestra toda la sabiduría pictórica de Murillo: así el armonioso equilibrio cromático de azul y blanco en la Virgen, para reforzar simbólicamente su inocencia y su pureza y contrastando además ambos tonos con el dorado amarillento del fondo que complementa los azules. 
La pincelada es vaporosa, sobre todo en los cabellos de la niña, que de esta forma adquieren texturas de seda, pero también en los ángeles y querubines que la acompañan, que disuelven así sus formas entre el color. Sin olvidar el perfecto juego de luces y sombras, que contribuyen al concepto del movimiento, y también a resaltar las formas y el volumen delicado de la figura. 
La Inmaculada Concepción, Giambattista Tiepolo (1767-1769) Museo del Prado
Se representa a la Virgen tal como se narra su aparición en el Apocalipsis, capítulo 12, versículos 1-17: 1. Y una grande señal apareció en el cielo: una mujer vestida del sol, y la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas. (...) 9. Y fue lanzado fuera aquel gran dragón, la serpiente antigua, que se llama Diablo y Satanás, el cual engaña á todo el mundo; fue arrojado en tierra, y sus ángeles fueron arrojados con él. (...) 13. Y cuando vio el dragón que él había sido arrojado á la tierra, persiguió á la mujer que había parido al hijo varón...
Aparecen en esta escena toda una serie de símbolos relacionados tradicionalmente con la Virgen: en primer lugar, la corona de doce estrellas y sobre ella, una paloma que representa el Espíritu Santo. Se alza, envuelto en el típico manto azul celeste, sobre la esfera terrestre y una media Luna, pisando a la serpiente o dragón que es el Diablo que lleva en la boca la manzana que hizo caer en la tentación a Adán y Eva, de manera que la Virgen aparece como redentora del Pecado Original. Uno de los ángeles porta la vara de azucenas, sobre el suelo se ve una palmera, una rosa y, entre las nubes, un espejo.
De esta manera se representaba el dogma de la Inmaculada Concepción de María para la Iglesia Católica, como el único ser humano concebido sin pecado original. Tiepolo usa colores claros, iluminando la escena con una intensa luz dorada.
Inmaculada Concepción, Juan De Valdés Leal 1670-72. Museo BB.AA. Sevilla
Para los retablos colaterales de la iglesia del Convento de San Agustín de Sevilla pintó Valdés Leal la Asunción de la Virgen y esta Inmaculada Concepción, ambas obras hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Los especialistas consideran que esta Inmaculada es la más espectacular entre las pintadas en el Barroco Español. La Virgen aparece arrodillada sobre un trono de nubes, acompañada por un amplio grupo de ángeles niños en las más variadas posturas. Muestran los atributos marianos: palmas, ramas de olivo, lirios, rosas, una silla como trono de Sabiduría. En la zona baja de la derecha encontramos a dos ángeles que atacan con la rama de olivo a una serpiente infernal que atenaza el mundo y lleva una manzana en la boca, aludiendo al pecado original. Sobre la cabeza de María apreciamos una aureola resplandeciente rodeada por serafines cuyo centro es el triángulo de la Trinidad, de donde emana toda la luz que ilumina la composición. El rostro de la Virgen goza de este haz de luz al estar vuelto hacia el cielo mientras que la zona baja del lienzo, donde encontramos la serpiente se puede observar un espacio de mayor tenebrismo. La Inmaculada viste túnica blanca y manto azul, tonalidades que se ven inundadas de brillos dorados procedentes de la Trinidad y platas de las nubes. Los sutiles toques de color que significan las capas de los angelitos aportan una mayor vivacidad al conjunto. La escena está configurada por dos triángulos contrapuestos que tienen uno el vértice en la cabeza de la Virgen y otro en la cabeza de la serpiente infernal, contraponiendo de esta manera el bien y el mal. La pincelada rápida y vibrante y las atmósferas conseguidas hacen de esta obra una de las más impactantes en la producción del maestro sevillano. 
Inmaculada Concepción, El Greco 1580-86. Museo de Santa Cruz (Toledo)
Al poco tiempo de llegar a España, El Greco se interesa por el tema de la Inmaculada Concepción, una de las imágenes más genuinas del Barroco español que será representada por Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano y especialmente por Murillo. Tras el Concilio de Trento que inicia la Contrarreforma se incide en manifestar la importancia de la Virgen en la vida de Jesús y su papel como intercesora de la Humanidad. Se refuerza además la idea de la virginidad, cuestionada por los protestantes. María aparece acompañada por San Juan Evangelista, de espaldas al espectador para introducirnos en la escena. La Virgen se sitúa en el centro del lienzo, acompañada por ángeles músicos, querubines y la paloma del Espíritu Santo sobre su cabeza. Viste túnica roja y manto azul y se sostiene sobre una peana constituida por cabezas de querubines. Bajo sus pies encontramos diferentes símbolos marianos como el templo, las rosas, las azucenas o la luna, conformando un paisaje que da profundidad a la composición. Ambas figuras mantienen un diálogo a través de sus miradas. San Juan es un modelo de marcada anatomía, inspirada en la obra de Miguel Ángel. La luz, procedente de la visión celestial, resbala por sus vestidos. María acentúa el movimiento de su cuerpo al desplazar sus manos juntas hacia la izquierda, al igual que la cabeza. De esta manera realiza una especie de giro que identifica a la mayor parte de las Inmaculadas. Ambas figuras aún mantienen el canon clásico, canon que será sustituido posteriormente por el típico de El Greco, mucho más alargado. La belleza del rostro de María contrasta con el mayor naturalismo del de San Juan.
Inmaculada Concepción, Goya (1784)  Museo del Prado
Goya no se aparta en exceso de las normas iconográficas dictadas para la Inmaculada en el Barroco. Así la presenta vestida con vestido blanco -símbolo de pureza- y manto azul -símbolo de eternidad-, de pie sobre la media luna y el globo terráqueo. Pisa una serpiente que lleva una manzana en la boca -símbolo del dominio sobre el pecado- y se acompaña de angelitos que portan una vara de azucenas. María une sus manos a la altura del pecho y sobre ella encontramos la difuminada figura de Dios Padre con el triángulo de la Trinidad sobre su cabeza. La iluminación dorada que acompaña a las figuras viene determinada por lo sobrenatural del episodio. 
Inmaculada Concepción, Alonso Cano (1635) Sacristía de la catedral de Granada.
Se concibió como remate para el facistol (atrio para apoyar libros), pero al ver el cabildo de Granada su belleza, decidieron colocarla en la sacristía de la catedral.
Como algo habitual del Barroco, los pliegues son voluminosos. Sin embargo, Cano los hace de forma tranquila, para remarcar el carácter solemne de la figura.
Las Inmaculadas de Cano se caracterizan por su gran serenidad, su recogimiento y su pequeño tamaño. En su rostro podemos ver el grado de belleza de la obra.
El modelo de Inmaculada formulada por Cano se seguiría a lo largo de los años posteriores: pequeño tamaño, serena, en actitud de meditación con las manos juntas y la cabeza inclinada a la derecha.
Algo habitual en sus Inmaculadas era que uno de sus hombros quedara a descubierto, mientras el otro se escondía detrás del manto.
Una nube con tres querubines sostiene la figura de la Inmaculada, configurada con gran verticalidad.







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