martes, 21 de junio de 2011

ARQUEOLOGÍA ROMA: CERÁMICA Y VIDRIO


ESCULTURA, CERÁMICA, VIDRIO EN HISPANIA

ESCULTURA ROMANA EN HISPANIA
Entre las más ricas y peculiares manifestaciones artísticas plasmadas por la cultura romana destacan por su importancia la escultura y la pintura. La escultura tuvo una vertiente fundamentalmente pública y política aunque no estuviera exenta de un cierto sentido individual y privado. La pintura y, más en concreto el mosaico, acaso por su propia condición como arte de interiores, tuvo una marco más limitado: sirvió como expresión de la fastuosidad y riqueza de una clase noble.

PRECEDENTES HISTÓRICOS
Diferencias con la estatuaria griega
El carácter público de la escultura romana encuentra sus primeras raíces en la estatuaría griega de época clásica. La escultura monumental en la Atenas del siglo V a.C. fue esencialmente una manifestación comunitaria y religiosa. Adornaban las estatuas, ágoras, santuarios o calles formando parte intrínseca de un conjunto arquitectónico y ciudadano del que resultaban inseparables. Tras el momento clásico los siglos helenísticos crearon por un lado las bases de una primera concepción individualista y privada del arte, el retrato logra en esta primera época su primer florecimiento. Por otro lado, la cultura alejandrina sentó los fundamentos de una visión historicista con relación a un pasado que consideraron modélico: en la plástica se remodelan ahora antiguos mitos con antiguos dioses.

La originalidad romana
El mundo romano va a ser en gran medida prolongación cultural de este helenismo tardío. De él tomará ideas, técnicas y motivos. Pero la idiosincrasia romana va a conferir una profunda originalidad a todas las manifestaciones de su cultura.

En el arte de la época republicana la humanitas enlaza y se compenetra con la virtus. Este carácter verista y pragmático del pueblo romano quedará reflejado en el naturalismo realista de muchas de sus producciones.

Pero junto con esta tradición de elementos helénicos o de elementos itálicos un status político y social muy definido va a aportar al arte romano algunas de sus características fundamentales. Va a ser la escultura romana manifestación de una clase dominante, la de los patricios. Ello se inicia ya en el siglo II a.C. cuando los generales conquistadores de Grecia arrancan de sus pedestales de origen numerosas esculturas y las trasladan a Roma para exponerlas, en su afán de nuevos ricos, en los atrios de sus casas.

Sin embargo, esta clase social dominadora va a comprender al mismo tiempo el sentido público (esto es, de propaganda política) que posee la imagen esculpida. Los retratos de los emperadores van a distribuirse y a copiarse desde ahora en todas las direcciones del Imperio. Las provincias pasan así a participar de este arte oficial de la metrópoli. Los patricios locales crean su propio mundo de imágenes buscando en ellas la ratificación de su prestigio. Hispania como provincia romanizada que desde Augusto forma parte del Imperio, va a participar de todas las características expuestas anteriormente.


LA ESCULTURA ROMANA EN HISPANIA
Como el resto del Imperio y la Metrópoli, también en Hispania las esculturas se realizaron indistintamente en mármol o en bronce. De las grandes esculturas en bronce apenas si conservamos más que unos pocos ejemplares: fue el bronce reutilizado y fundido en la tardía romanidad y en la Edad Media; y en otros casos no ha soportado el paso del tiempo.

Escultura civil pública y privada: el retrato
Precedentes helenísticos
El retrato es una de las manifestaciones artísticas más ricas y peculiares de la cultura romana. El retrato se desarrolla en Roma como resultado de la conjunción histórica de diferentes tendencias y herencias culturales. Recoge por un lado el retrato el legado de una tradición helenística de enorme riqueza. Fue el humanismo ciudadano griego el creador del auténtico retrato fisionómico, esto es, aquella imagen plástica que busca expresar la naturaleza individual del retratado basándose en sus rasgos específicos y concretos, morales a la vez que físicos. En época helenística las condiciones sociales facilitarán el desarrollo del retrato: a la vez que arraiga la idea de un culto al monarca. Ante estos condicionantes se crea la efigie del monarca inspirado, el gobernante que entra en contacto con la divinidad. Esta imagen tiene su origen en el retrato de Alejandro del escultor Lisipo, en el siglo IV a.C., siendo muy frecuentemente copiada en época romana.

La Escultura hispanorromana.
Como consideraciones generales podemos decir  que la escultura es un testimonio arqueológico, bien documentado históricamente. No aislada, sino en su contexto arquitectónico y espacial, cumpliendo una función (ornamentación, expresión de ideas, creencias, estatus social, . . .). El estudio de la plástica antigua se realiza mediante análisis tipológicos, estilísticos, iconográficos, . . .)

Relaciones de la Plástica con la Arquitectura, la Epigrafía y la Numismática.
Para su estudio encontramos los propios testimonios escultóricos, además de la Epigrafía, que encontramos en los pedestales de estatuas, lápidas (placas), . . . Además de la Numismática, donde encontramos representaciones de estatuas y retratos.

Estas plásticas se diferencian en Bulto redondo (que son las piezas que se van a exponer en determinados lugares para ser vistas desde todos sus ángulos). También se realizan los Relieves (son piezas para ser vistas de frente).
La terminología latina [statua (cuerpo entero), imago (busto o medio cuerpo), simulacrum (estatuas de dioses o de entes ideales), signum, . . .] y género escultórico (temática – funcionalidad):
·         El retrato puede ser en bulto, en estatua o relieve.
·         La estatua icónica la encontramos honorífica o funeraria.
·         La escultura o plástica ideal (Atletas o emperadores divinizados).
·         La escultura ornamental pertenece a los ámbitos domésticos Son las que sirven para decorar normalmente se encuentran en Italia.
·         El relieve histórico es de carácter estatal, o ideología estatal.
·         El relieve funerario son placas, estelas, altares o sarcófagos.

Los materiales y técnicas empleadas son:
·         Perecederos: Cera, yeso y madera.
·         Sencillos: terracota o piedras locales como la caliza, arenisca, etc…
·         Lujosos: Mármol, especialmente el blanco aunque también los empleaban de colores y los metales como el oro, plata o bronce.

Las técnicas utilizadas se comienzan con las herramientas de las que disponían y luego se desarrollaba un proceso de factura, una restauración y por último la reelaboración.
Los formatos podían ser:
·         Pequeños (miniaturas).
·         Menor que el tamaño natural.
·         Igual al tamaño natural.
·         Mayor que el tamaño natural.
·         Colosal.

Finalmente la Cronología de la plástica hispanorromana podía ser:
·         Época Tardo-republicana (ss. II-I a.C.)à Se emplea la piedra local tanto para las construcciones funerarias como para las religiosas. También es el tránsito entre lo indígena y lo romano.
·         Época Imperial (ss. I-IV d.C.) à La evolución influye, así entre los ss. I-II se observan gran abundancia de piezas y descienden entre los  ss. III. IV.

El papel de la escultura en la ornamentación de la ciudad: programas iconográficos urbanos.
El origen se puede llevar a la transición de los ss. II-I a.C. Aparecen ya a mediados del s. I a.C. personajes tocados propios del mundo itálico. A algunos les falta la cabeza. Las esculturas eran de piedra local (caliza) y se vinculaban al ámbito funerario.

En el ámbito de la plástica aparecen figuras de diosas, la mayoría itálicas y otros elementos de escultura ideal como los políticos–propagandísticos y también representaciones del panteón romano.

Escultura honorífica, escultura religiosa, escultura funeraria.
El retrato privado tiene un repertorio amplio, sobre todo en el s. I a.C. – II d.C. Se quería reflejar la individualidad del personaje reflejado, que puede ir sueltas o colocadas en estatuas.

Las estatuas romanas localizadas en Córdoba solían ir los hombres con toga y las mujeres con estela. De todos modos el retrato siempre se va adaptando a la moda de la época.

A partir del s. III los retratos privados descienden y aparecen sarcófagos importados de Roma la mayoría.
Junto a las estatuas funerarias, hay otras ornamentales. Se vinculan a la decoración de las casas de los personajes prestigiosos, eran de mármol o bronce. Oscilium son piezas o placas que se colgaban en los intercolumnios de los peristilos.

El Retrato Imperial es la imagen del Emperador, que aparece en todos los lugares. El mayor auge se da en época Julio-Claudia. El más representado es Augusto. Otros emperadores fueron Tiberio, Calígula y Claudio. A parte del Emperador, los Príncipes también se realizaban retratos. Se conocen los retratos de los príncipes Germánico y Druso el Menor. También hay retratos de emperatrices y princesas, ya que son los vínculos fundamentas para la sucesión. Destacar a Agripina la Mayor y la Menor y a Libia (esposa de Augusto), son más retratos de princesas de los que se disponen, pero también son más difíciles de identificar.

De época posterior a  Julio-Claudia hay retratos, pero disminuyen su número.
Las imágenes imperiales adoptan 3 tipos con mensajes:
·         Civil: si aparece con la toga.
·         El 1º de los ciudadanos también aparece como general supremo de las legiones.
·         Carácter Ideal: honorizado o divinizado. En muchos casos se vinculan a los edificios de culto.
·         Lo mismo ocurre con las imágenes femeninas.

Por último hay que destacar que para adentrarse en este mundo hay que acercarse a los pedestales que es donde suelen aparecer inscripciones dedicatorias a los Emperadores.

La aportación romana

El retrato romano unirá a las influencias tomadas del helenismo unos rasgos muy propiamente locales e itálicos. Uno es la tendencia a reducir y a acentuar en la expresión del rostro todas las características esenciales del personaje retratado. Por el contrario, el arte griego había concebido el retrato como una manifestación global e indivisible del hombre. El arte romano olvida las mas de las veces el resto del cuerpo: al principio representa sólo la cabeza sobre el cuello (época republicanas y siglo I) y sólo en el siglo II (a partir del Emperador Adriano) se extenderá el retrato a la mitad superior del cuerpo y al arranque de los brazos. el pragmatismo del romano le lleva a veces a elaborar por separado el cuerpo o el busto de un personaje de su cabeza, pudiéndose intercambiar esta, por ejemplo algunas efigies de emperadores de acuerdo con los cambios políticos acaecidos. Esta tendencia que busca acentuar los rasgos individuales del rostro parece tener raices itálicas, especialmente etruscas, y se han puesto de manifiesto en relación con una segunda fuente autóctona para el retrato romano: las imágenes maiorum o representaciones de los antepasados. Modeladas en cera, tal vez en un principio imitando los rasgos de una mascarilla en yeso tomada directamente sobre el rostro del difunto, son colocadas piadosamente en pequeños armarios con puertecillas a la entrada del atrium doméstico por los parientes y sucesores del difunto.

Bianchi Bandinelli ha subrayado el factor histórico y el papel de clase social que posee el retrato en Roma: es sobre todo un medio de exaltar, en época republicana, el poderío político de los patricios y, posteriormente, la persona del Emperador y el influjo de las clases mas altas y adineradas de la sociedad.
Planta del foro de Segobriga con indicación de los pedestales de estatua documentados
y de los principales hallazgos escultóricos (según J. M. Abascal – J. M. Noguera).

El retrato provincial: originalidad y dependencia
El sentido universalista del Imperio utilizó la imagen plástica como un medio más de propaganda política unificadora. Uno de los primeros actos del princeps al asumir el poder era el de enviar retratos a las provincias con su propia efigie: en ellos debe inspirarse el escultor local así como el grabador de monedas que ha de reproducir el retrato imperial sobre la ceca de la ciudad provinciana. Se nos escapa el grado de dependencia o libertad de los artistas locales respecto a sus modelos, aunque es de suponer que el artista provinciano poseía cierta autonomía con relación a las directrices marcadas por la urbe.

El retrato oficial, cuya función fue la de adornar los edificios y presentar la imagen de los gobernantes antes los súbditos del Imperio, tenia su marco en los más diferentes lugares públicos. Estas esculturas eran proyectadas en función del destino que posteriormente iban a ocupar, por desgracia, la mayoría de las esculturas que integran hoy las colecciones de nuestros museos no se conocen el contexto ambiental original, y en muchos casos se desconoce su procedencia.

Tipología
Al margen del retrato privado, heredero en gran parte del sentido familiar o doméstico de las primitivas imágenes maiorum[1], el tipo oficial puede adornar toda clase de edificios públicos como los campamentos, foros, teatros, termas, etc.

Imágenes en bronce del Emperador o de personajes pertenecientes a la familia imperial, a veces thorocatas (con coraza) e incluso ecuestres, se erigían por ejemplo en el centro de los campamentos para la contemplación y estímulo de los soldados. Hispania ha sido parca en este tipo de hallazgos. Hoy sólo conocemos los fragmentos de una estatua colosal de Emperador procedente de un campamento de Rosinos de Vidriales, en Zamora, así como los de Poza de la Sal, en Burgos.

En otras ocasiones la escultura honorífica tiene por ejemplo, su marco monumental en el teatro. Tal es el caso de las espléndidas estatuas thorocatas, en mármol, que adornaron los teatros de Mérida o Tarragona. Las ruinas del teatro de Segóbriga nos permiten reconstruir en gran medida una ambientación semejante: dos cabezas allí encontradas pertenecen seguramente a Augusto y su esposa Livia. Otras estatuas del teatro de Segóbriga representan a magistrados locales: son esculturas togadas con el símbolo de autoridad junto a sus pies, los volumina o cajas para contener rollos escritos. en cuanto a las dos estatuas gemelas de Tarragona ya citadas suponemos que se tratan de los bustos idealizados de dos emperadores. Son estatuas thorocatas vistiendo por encima una túnica corta o paludamentum que cae en pliegues sesgados sobre el pecho. Los pies desnudos en una de ellas sugieren una heroización del Emperador representando su exaltación a la esfera divina.
Amazona de Écija

En muchas ocasiones las mismas ciudades manifiestan una vinculación específica con la figura de un emperador determinado. En Itálica, patria de Trajano y Adriano, se erigieron sendas esculturas idealizadas en honor a estos emperadores. Ambas representan la efigie desnuda y heroizada del emperador.

Los magistrados locales, los ricos terratenientes y los nobles provincianos encargan a artistas locales retratos suyos y de sus familiares con los que adornar lugares públicos o bien sus villae privadas. Un acentuado realismo local, que imita con un sello personal las corrientes artísticas emanadas de la urbe, se refleja en muchos de estos bustos.
Más raros son en España los hallazgos de filósofos, poetas u oradores griegos tan imitados y copiados en Roma, sobre todo en época republicana. Un ejemplo puede ser un posible Zenón, filósofo estoico, esculpido en la Bética, obra de comienzos del siglo II.

Bosquejo histórico del retrato romano en Hispania
El número de retratos hallados en España es muy alto. García Bellido recoge cerca de 200 en su catálogo de esculturas romanas, aunque hay que suponer que su número hoy día es mucho mayor debido a los numerosos hallazgos de los últimos tiempos. La mayoría de las esculturas catalogadas por García Bellido proceden de la Bética. Ello se corresponde con del grado de romanización mayor que desde fecha muy temprana alcanza esta provincia. Le sigue la Tarraconense y en tercer lugar la Lusitania (las efigies aquí halladas se concentran casi todas en su capital, Mérida).
Augusto o Tiberio. Escultura romana (s. I d. C.)

El siglo II es el más fecundo en retratos de emperadores aparecidos en nuestro suelo. Es la época de los emperadores españoles: Trajano y Adriano nacieron en Itálica, y Marco Aurelio tuvo ascendencia española. Por su parte los retratos de personajes locales abundan indistintamente lo largo de los dos primeros siglos.

Época republicana:
Junto con las imágenes maiorum elaboradas en cera, existen en plena época republicana toscos retratos funerarios de carácter simbólico. Son retratos que no tratan de representar los rasgos fisionómicos concretos del individuo sino de servir tan sólo como símbolo funerario suyo. en la necrópolis hispana de Baelo (Bolonia, Cádiz) ha sido hallado gran número de estas esquemáticas imágenes símbolo, realizadas en piedra y fechables en el siglo I a.C.

Época de Augusto (31 a.C. - 14 d.C.)
Con Augusto se funde en el retrato ese naturalismo objetivo y verista de época republicana con una nueva idealización plena de sobriedad que confiere a las esculturas de estos años un peculiar sabor y un caracter clásico.

De Augusto adolescente poseemos un bello retrato procedente de Itálica, muestra su rostro de aire ligeramente patético muy característico de ese helenismo propio de Augusto. Pero el retrato del emperador más sugestivo procede de Mérida, donde se representa a Augusto como Pontifex Maximus, cubierta su cabeza con el velo sacerdotal. A Livia, su esposa, puede atribuirse el retrato de una muchacha de rasgos juveniles idealizados procedentes de Tarragona.

Época de los Julio-Claudios (14-68 d.C.)
En esta época el retrato continua la trayectoria idealizada iniciada por Augusto. Cabe señalar el retrato de un Tiberio joven hallado en Menorca, o la de Druso el joven, hijo único de Tiberio, fácilmente identificable por las monedas.

Época de los Flavios (68 - 98 d.C.)
Con los Flavios se libera por primera vez el arte romano del clasicismo, coexistiendo el retrato naturalista, de expresiones francas y asequibles, con el retrato alejado y heroico. De Vespasiano poseemos un retrato togado hallado en Écija (Sevilla.

El retrato en el siglo II
Con Trajano irrumpe un nuevo espíritu en el arte romano. En sus retratos se refleja la expresión de la energía y de decisión propia del hombre habituado al mando militar. El retrato se amplia a gran parte del torso y no sólo hasta los hombros como hasta ahora era lo habitual. A este emperador pertenece la estatua idealizada de Itálica. Con Adriano se acentúa aún más el elemento de introspección psicológica y de nuevo la vuelta idealizada hacia el helenismo. A partir de ahora se hace habitual la señalización en los ojos del iris y e la pupila. Este procedimiento se continuará en época antoniniana. El mejor retrato que poseemos de Adriano procede de Itálica. A partir de ahora y a imitación de estas efigies barbadas de Adriano va a ponerse de moda la barba en los retratos de emperadores y de personajes privados. A los últimos años de vida de Antonino Pío (138 - 161) pertenece un retrato procedente de Puente Genil. Bien representado está en España el emperador Marco Aurelio: citar la cabeza del museo de Sevilla y la del museo de Tarragona.

Los siglos III y IV
En estos siglos decae notablemente el número de retratos de emperadores en España. Existen muestras aisladas de la dinastía de los Severos (192 - 235) como el retrato de su iniciador, Septimio Severo, en la casa de Pilatos en Sevilla o su busto de Mérida.

Aislado cronológicamente, pero de una importancia arqueológica y artística importante es el impresionante missorium o disco plano de plata procedente de Almendralejo, cerca de Mérida, en el que se representa al Emperador Teodosio junto con su hijo Arcadio y Valentiniano II. La fecha que conmemora este missorium está bien determinada (19 enero del 338) año en que Teodosio celebró su decenal o diez años de gobierno como Emperador. Las influencias ideológicas que llegan de la parte oriental del Imperio quedan patentes en la figuración artística de esta pieza: el retrato imperial ha adquirido una extraordinaria fijeza formal, lo que abocará posteriormente a su desaparición definitiva como tal; se expresa así por medio de este hieratismo, la esencia divina del reinante y su intangible sacralidad.



Escultura de Carácter religioso
Las figuras imperiales en la que los princeps aparecen divinizados o heroizados se han incluido en el apartado anterior, como el busto de Augusto de Pontifex Maximus de Mérida o el de Marco Aurelio como Sacerdos de Sevilla; o las esculturas divinizadas de emperadores como las thoracatas del Teatro de Mérida donde al parecer tenían su puesto junto a la puerta central de la escena, no lejos del grupo de divinidades etonias y de la vegetación formado por Plutón, Ceres sedente y Proserpina.

Divinidades del panteón romano y representaciones de tradición helénica
Teniendo presentes los anteriores ejemplos de divinizaciones, vamos a referirnos ahora a aquellas representaciones de divinidades que tuvieron cabida en el panteón romano oficial.

En Hispania es Itálica la ciudad que ha ofrecido una mayor abundancia de esculturas de divinidades. Le siguen en importancia Mérida y Tarragona. Entre las divinidades masculinas destacan, por su frecuencia, Hermes y Dionisos y entre las femeninas Minerva, Venus y Diana.
Figura femenina acéfala que representa a Venus de pie sobre un plinto de 0.185 m de alto. Desnuda, cubre parte de su cuerpo con un paño que cae por detrás y sujeta los dos extremos por delante con la mano izquierda. A su lado un amorcillo montado sobre delfín. Sobre los hombros se aprecian parte de los bucles del cabello.

Del teatro de Itálica procede el espléndido desnudo de Venus anadyomene, esto es, naciendo de la espuma del mar, elemento simbolizado plásticamente por un delfín. De las numerosas esculturas de Diana también la más espléndida procede del teatro de Itálica.

Entre los héroes tuvo Hércules una enorme aceptación en todo el Imperio. en España se han hallado un sin número de bronces de pequeño tamaño de este héroe. Entre las divinidades menores destacan por su parte las representaciones de los séquitos de Menades y de Silenos. Muy populares fueron las representaciones de Eros dormido. este grupo nos describe a Eros que, vencido por el cansancio de su viaje alado, ha caído, igual que un niño, dormido sobre una roca (en el ejemplar del Museo Arqueológico Nacional y que procede de Elche), una piel de león protege su cuerpo aún tierno de la dureza de la piedra sobre la que reposa.


Representaciones relacionadas con religiones orientales
Junto con los documentos epigráficos, es la escultura la fuente fundamental para aproximarnos hoy al fenómeno cultural y religioso que, durante la época romana, representó toda la amalgama de cultos de tipo oriental desarrollados en la Península Ibérica. Estas manifestaciones llegaron a Hispania a través de los movimientos de tropas, trasladadas continuamente de uno a otro confín del limes o frontera del Imperio.
Isis, cubierta con largo vestido de una sola pieza, que tras ocultar hombros (el izquierdo en este caso queda al aire) cae hasta rozar el suelo; se ciñe con dos cintas anudadas por delante, que envuelven el tronco a la altura del esternón y de las caderas. Lleva un manto que sostiene en parte con el antebrazo izquierdo y que luego, tras dos vueltas por nalgas y piernas, asoma de nuevo por delante, naciendo a la altura del pubis un extraño pliegue que cae después verticalmente entre ambos muslos hasta por debajo de las rodillas. Pisa sobre gruesa suela, sin poder precisar la clase de calzado, pues solo asoman las puntas de los pies. Plegado esquemático y plano del tronco que mejora en el resto de los paños. Poco volumen en el busto. Personaje mitraico en la foto derecha


El culto de Mithra estuvo particularmente vinculado a la región de Mérida, donde existió un Mithraeum o santuario dedicado a Mithra. De allí procede la escultura de un Chronos mitriaco, rodeado su cuerpo desnudo por una serpiente de la inmortalidad, o el Chronos mitriaco leontocéfalo sobre cuya espalda se distingue el comienzo de las alas.
Dios oriental Zervan Cronos

Estatua encontrada en las obras de la Plaza de Toros de Mérida a inicios del siglo XX; forma parte de un conjunto de esculturas de dioses que presumiblemente formaban un conjunto sagrado en un santuario o templo del que no se conservó resto alguno. Representa al dios oriental Zervan Cronos; aparece en pie, desnudo, con una cabeza de león sobre el pecho y una serpiente que aprisiona su cuerpo. En su cabeza se perciben los agujeros donde se insertarían rayos de bronce. Junto a la pierna izquierda se ve la cabeza de un macho cabrío. En los omóplatos tiene sendas muescas para insertar dos alas postizas, otro rasgo distintivo del dios.

La religión de Attis y de la Magna Mater (Cibeles) ha dejado numerosos testimonios escultóricos en la Península. el mito de Attis y Cibeles se basa en un ritual de la vegetación oriental. Como consecuencia de la pasión de Cibeles por Attis, este muchacho se emascula y muere. Pero con la ayuda de Cibeles, Attis resucita brotando de nuevo de la tierra. Es una típica divinidad palingenética. Por este caracter ritual de muerte - resurrección la representación de Attis revistió un sentido claramente funerario. Sus imágenes provienen necrópolis, como Carmona, o adornan edificios funerarios (por ejemplo la tumba de los Escipiones de Tarragona) o estelas, como en Mérida.

El culto a Isis fue el mas extendido en Hispania. Uno de los testimonios más significativos es el monumento de Acci (Guadix), está dedicado a Isis puellarum o Isis protectora de las niñas. Muy popular en Hispania serán las representaciones de la Isis kourotropos amamantando al niño Horus. Este tipo dará origen, a través del arte copto, a la figuración de María con Jesús sobre sus rodillas.

Escultura de Carácter funerario: sarcófagos y estelas
Los sarcófagos ocupan un lugar muy importante en el marco de la plástica antigua. La utilización del sarcófago que corresponde a un rito de inhumación relativamente tardío en el mundo romano se puso de moda a partir sobre todo de época Adrianea. Dos son los grupos principales de estas producciones: los talleres occidentales con su centro principal en Roma y el grupo oriental con las fábricas de Atenas y del Asia Menor.
Escultura funeraria, figura femenina en pie, cuyo peso parece descansar sobre la pierna izquierda teniendo la derecha ligeramente doblada. Viste túnica larga y plegada hasta los pies. Encima un manto que cae con ancho pliegue por detrás; se tercia en el brazo derecho y recoge en el antebrazo izquierdo tapando totalmente ambos brazos.

Retrato funerario de dama anciana de cuerpo entero, representada de frente y en actitud de reposo. Cabeza pequeña en relación al cuerpo. Peinado organizado en torno a una raya central, que lo distribuye en dos bandas onduladas que se recogen en un moño sobre la espalda. Detrás de los lóbulos de las orejas se observan restos de tirabuzones. Viste túnica y manto que recoge con una mano en el pecho y la otra en la cadera.
Estela del grupo de las pseudoedículas, con todos los frentes esculpidos.

Las provincias imitas estas producciones en una medida mecho menor que el retrato. Sus creaciones son por lo general muestras de un arte bárbaro y de escasa calidad. La mayoría de las piezas halladas en Hispania son obras importadas generalmente de Roma.

La Tarraconense es la provincia que ha ofrecido un número mayor de producciones sarcofágicas y sobre todo su zona litoral. Sigue a la Tarraconense la Lusitania y por último la Bética, mostrando una desproporción en un principio ilógica si atendemos al alto grado de romanización de esta última provincia, y que según García Bellido posiblemente la prolongada dominación árabe de Andalucía pudo originar la destrucción sistemática de los sarcófagos paganos y cristianos de esta zona.

La temática de los sarcófagos paganos es a veces difícil de distinguir de la iconografía de las primeras producciones cristiana. Decoran los sarcófagos temas báquicos o temas de ultratumba, como el frecuentemente representado de Proserpina, muchacha raptada por Plutón a los infiernos donde encontrará su nueva morada. El carácter escatológico se manifiesta también en los sarcófagos de las Musas y de Apolo, estrechamente asociados con una cierta noción de inmortalidad terrena; o en los sarcófagos con la figura del pedagogo quien sostiene en sus manos el volumen desenrollado de la sabiduría, esto es, de la salvación.

De cuño totalmente pagano son dos de los mas bellos sarcófagos hallados en España: el sarcófago de Husillos, con la leyenda de Orestes, en el Museo Arqueológico Nacional, obra de época adrianea, y el ejemplar de Tarragona, hallado en el mar, no sabiendo con seguridad si procede o no de un naufragrio antiguo. En él se narra la leyenda de Hipólito.

Al margen de los sarcófagos, existieron paralelamente otros monumentos funerarios de caracter mas local y temática menos mitológica y más concreta. Cabe citar los llamados cipos funerarios o estelas. Los cipos funerarios son en realidad estelas con el busto del, o de los, personajes retratados bajo una hornacina o nicho flaqueado de columnas. Mérida ha ofrecido una serie muy rica de ejemplares de este tipo, todos ellos con una personalidad muy marcada. Otro tipo de estelas funerarias presenta al difunto de frente o de cuerpo entero, casi todas con inscripción latina con el nombre del personaje.

El Centro y el Noroeste de la Península conserva en plena época romana un tipo de estela de caracter indígena muy acentuado. Son éstas las zonas de la Península menos penetradas por la romanización. Posiblemente por ello pervivieron aquí con más fuerza los ritos autóctonos frente a la concepción funeraria más propia de Roma, arraigada sobre todo en la Bética. Se trata de unas estelas alargadas y rematadas en su parte superior con medio círculo o bien con un círculo casi completo. en su temática es muy frecuente el banquete fúnebre: un hombre o una mujer están sentados ante una mesa de tres patas con una corona o roscón en su mano. en otras ocasiones es la guerra la protagonista, como la del jinete de Clunia. La personalidad de los indígena y los céltico predominan aquí sobre los puramente romano.
Busto-retrato masculino que se insertaba sobre peana o pedestal. Representa un varón maduro, de rostro redondo y carnoso.

PINTURA Y MOSAICO ROMANOS
La pintura y el mosaico encuentran por lo general cabida simultáneamente dentro del mismo marco arquitectónico: el interior de un edificio. Ambas manifestaciones muestran con frecuencia una temática común, unos motivos decorativos similares y sobre todo unas maneras de tratar las figuras.

La pintura y el mosaico debieron tener una importancia excepcional en la decoración del interior de las casas romanas. construidas éstas con materiales pobres, la pared recubierta de estuco blanco requería casi espontáneamente una decoración pictórica que la animase. A ello debe unirse el hecho de que en las viviendas de la antigüedad apenas existieran muebles. La tendencia al lujo que se va apoderando del ciudadano romano origina una demanda extraordinaria de pintores para decorar las paredes.

LA PINTURA ROMANA
La pintura ha sufrido en su conjunto una peor suerte que el mosaico. Rara vez se han conservado íntegras las paredes de un edificio de la antigüedad. Sobre todo se han conservado restos de pinturas ornamentales de casas y villae y, con caracter funerario, de tumbas. Pero la pintura decoró también edificios de caracter público, como termas, anfiteatros o ninfeos, aunque sus restos conservados (en Hispania) sean esporádicos.

Técnicas
La realización de las pinturas exigía un proceso generalmente complicado. Se requería primero la preparación de un soporte de mortero, formado por arena y cal principalmente, que podía constar de hasta siete capas, aunque para las pinturas murales halladas en España, encontraremos tan sólo dos. sobre esta preparación bien pulida, se realizaban los bocetos y trabajos preparatorios de la pintura siguiendo un dibujo de tamaño reducido que habrían concertado previamente el dueño de la casa y el director de los trabajos. Seguidamente se aplicaban la capa o capas de pintura, pudiéndose utilizar tres técnicas: la del fresco, con los colores disueltos en cal y aplicados sobre la pared aún fresca; la del temple sirviéndose de yema de huevo, cola o grasa de animales como aglutinante de los pigmentos; y por último la del encausto, que utilizaba la cera. En las pinturas procedentes de Hispania encontramos sobre todo la técnica del fresco y al temple, y en muchos casos la mezcla de ambos. La capa del fondo está realizada al fresco, aplicándose por encima los detalles o retoques de última hora al temple, esto es, en seco.

El estudio de la pintura romana se ha venido realizando, sobre todo, tomando como base los documentos conservados en Pompeya. Los documentos posteriores tanto en Roma como en el resto del Imperio, son por desgracia demasiado esporá-dicos y parciales. De ahí que la clasificación por estilos establecida tradicionalmente por los científicos para la pintura pompeyana no sirvan más que a modo de referencia muy general a la hora de estudiar las manifestaciones de la pintura romana en España.

Decoración
En lo relativo al marco ornamental son dos los modos fundamentales que vamos a encontrar representados en España, estilos uno y otro que se extenderá desde mediados del siglo I d. de C. hasta la mitad del siglo IV; el de crustae o imitación de "incrustaciones de mármol" y el llamado de candelabros.
El estilo llamado de incrustaciones o crustae parece ser de origen oriental. Plinio habla de los revestimientos de mármol que adornaban el palacio oriental de Halicarnaso. Este gusto hacia la incrustación y sus imitaciones en pintura se extienden rápidamente por todo el ámbito del mundo helenístico en un afán de emular el lujo de las cortes orientales. Esta corriente helenística debió de penetrar en Roma tras la conquista romana del oriente helenístico a fines del siglo II a.C. Durante el periodo de Trajano estas imitaciones de crustae se introducen en los medios provinciales. La aceptación de estos motivos en España puede situarse a mediados del siglo III.

A fines del siglo I se introduce paralelamente el estilo que llamamos de candelabros. el esquema fundamental de la decoración viene marcado por candelabros de estilizados brazos, cuya función es la de distribuir y enmarcar verticalmente la superficie de la pared aunque en muchas ocasiones son meros tallos vegetales lo que cumplen esta función.

Temática
La temática de las pinturas estuvo muy vinculada a su ambiente arquitectónico. En las casas encontramos temas fundamentalmente ornamentales. Así de Belo, Itálica o Astorga conocemos buen número de restos de pinturas con diversos motivos. Una casa de Astorga ofreció bellas muestras del estilo de candelabros con pájaros picando en los estilizados tallos vegetales. La pintura de caracter funerario también es conocida. En algunas tumbas se han encontrado excelentes muestras de pinturas al fresco, como en Carmona. Aquí los motivos suelen tener un sentido claramente alegóricos. guirnaldas de las que cuelgan las cintas funerarias, tallos vegetales enmarcando los nichos o pájaros, generalmente palomas, entre pétalos de flores. De una de las tumbas de Carmona conocemos la bóveda, adornada con pájaros y delfines sosteniendo en su pico unas cintas.

Los temas narrativos son más escasos: junto a una tumba-nicho de Carmona aparece el tema del banquete funerario, desde antiguo ligado a las ideas de ultratumba. Los comensales están recostados; uno de ellos toca la doble flauta y otros grandes cuernos, unos sirvientes acercan las coronas y los platos del banquete.
El retrato funerario debió ser habitual en esta época. Recordemos los famosos retratos, realizados al encausto, de El Fayum (Egipto). Los ejemplos retratísticos más espléndidos de España proceden de Mérida. Son los de la tumba de los Voconios en los llamados columbarios. Se conservan una pareja sobre una de las paredes y en la otra un joven. Aparecen representados como estatuas, de pie, sobre un pedestal que simula mármol. Visten túnica y por encima un manto de color blanco. Los rostros muestran en su ejecución un cuidado mayor que el cuerpo, lo que parece indicar una clara intención retratística.

Conservación de las pinturas romanas en Hispania
En las pinturas que decoraron edificios públicos podemos citar la que adornó el anfiteatro de Tarragona. García Bellido la ha interpretado como una representación de Némesis acompañada por dos personajes, uno de ellos con una cornucopia en su mano y realizando una libación. La supuesta Némesis, que parece tener una rueda bajo su rodilla, estaría en relación como diosa de origen oriental y de caracter plebeyo, con la buena suerte de los competidores en los juegos del circo.

Junto con las pinturas de casas y villae, de edificios funerarios o de edificios públicos, la pintura se aplicó también a muchas otras manifestaciones plásticas no vinculadas estrictamente a la arquitectura. en la Antigüedad fueron las estatuas regularmente policromadas con una gran riqueza. Esta policromía en muy raras ocasiones se conserva. Como ejemplo el ara pintada de una casa de Ampurias dedicada al dios Esculapio. Sobre las cuatro caras de este altar aparecen pintados diversos símbolos relacionados con dicho dios de la curación y de la salud: el gallo, la serpiente enroscada, la piña y un vaso.

De época tardorromana podríamos citar algunos ejemplos, como las pinturas de una casa de Mérida. Pero si consideramos en su conjunto tenemos ante nosotros un panorama muy pobre de lo que fue en su dia la pintura romana en Hispania. Apenas podemos imaginarnos la enorme importancia que la pintura que la pintura romana hubo de tener como manifestación artística de la sociedad romana de la Hispania antigua.

La pintura hispanorromana: aspectos generales (materiales, técnicas y estilos). La pintura en casas y tumbas: algunos ejemplos.
La decoración de espacios interiores (privados, pero también públicos), marcan el lujo y el status social de los propietarios.

La pintura romana es herencia de la griega (de la baja época clásica y helenística). Los modelos de pinturas son muy reiterativos.

En la actualidad se encuentran unos problemas para su estudio como son el que generalmente se hallan pequeños fragmentos, no paneles incompletos como en Pompeya, Herculano, Ostia o Roma.

Los elementos para su estudio son:
·         Evolución estilística (cronología).
·         Técnica.
·         Aspectos sociales, funcionales e ideológicos.

Como fuentes literarias tenemos a:
·         Vitruvio (Libro VII de Arquitectura).
·         Plinio el Viejo con su Historia Natural en la que narra como se han de dispones las 7 diferentes capas de mortero, hasta terminar la obra.
·         Edicto de precios de Dioclesiano.
La elaboración del revestimiento parietal (opus tectarium): Capa de mortero (cal y arena) aplicada de arriba abajo, dividiendo la pared en tres sectores:
a)    1ª capa directamente sobre la pared.
b)    Inserción de clavos, guijarros, fragmentos cerámicos, cañas, etc. O realización de incisiones o piqueteado de la capa de mortero.
c)    Aplicación de una segunda capa (o más) y repetición del proceso.
d)    Si se aplica decoración pictórica, ha de realizarse un esbozo pintado o inciso de los motivos sobre la última capa.
e)    Decoración pictorica (el pintor parietarius o el pintor imaginarius o scaenarius)

Las trazas preparatorias se podían hacer de diversas maneras:
·         Trazas a cordel.
·         Trazas incisas:
·         Rectas.
·         Circulares.
·         Trazas pintadas.

La aplicación de los colores también se podría hacer de diversas maneras:
·         Al fresco.
·         En seco.
·         Técnica mixta.
·         El encausto (añadir cera al pigmento).
Pocos nombres de pintores han llegado ha nuestros días.
La pintura mural hispanorromana nos ofrece restos muy fragmentados. Su evolución va de los ss. II-IV d.C.

Los temas de la pintura romana son:
·         Imitaciones marmóreas.
·         Almohadillados.
·         Arquitectura ficticia.
·         Decoración figurada.
·         Esquemas repetitivos.
Las pinturas más antiguas se localizan en las mismas zonas del opus signinum.
EL MOSAICO ROMANO
El mosaico romano tiene su origen en el mundo griego, y más en especial en el de época helenística. Se ha considerado generalmente al mosaico como un reflejo de la gran pintura desaparecida. Pero el mosaico posee una técnica propia y específica, claramente diferenciada de la de las demás artes industriales.

Técnicas y tipos de trabajo
Su ejecución se realiza por medio de cartones o de cuadernos de bocetos, ligada estrechamente al material pétreo del que se sirve: pequeños guijarros en los primeros mosaicos griegos y finalmente teselas, a partir ya de la época helenística. La tesela es un pequeño elemento, generalmente de piedra aunque también puede ser de mármol o de vidrio, de estructura cúbica. Los primeros mosaicos utilizaron un tipo de teselas de dimensiones muy reducidas (entre 1 y 4 mm), denominándose a los trabajos realizados con ellas opus vermiculatum. La utilización de teselas de tamaño normal (de 1 a 2 cm) es la base del llamado opus tesellatum. Las teselas se unían unas con otras mediante cemento aplicándose sobre un lecho o cama que requería una especial preparación.

Por lo general, la realización de un mosaico de teselas debió estar vinculada a una clase social alta que pudiese pagar estos costosos trabajos. Paralelamente con ellos existen otros tipos de mosaicos de ejecución más simple, y por consiguiente más baratos, que conocemos también desde época helenística. Se trata del llamado opus signinum, conglomerado impermeabilizador realizado a base de pequeños fragmentos de tejas y de cal de color rojizo. Un tercer tipo de suelo es el llamado opus sectile. Forman éste fragmentos de mármol cortados con sierra y que se incrustan en el suelo creando una decoración por lo general geométrica.

Los emblemata
Se trata en realidad de un cuadro musivo de forma generalmente cuadrada y a veces circular, de dimensiones reducidas (entre 25 cm y 1 m.) que se realizaba con independencia total del mosaico para ser insertado posteriormente en aquel. Los emblemata podían por esta razón ser importados como cualquier otro objeto artístico o artesanal. Por su caracter de producto en serie poseyeron una característica tradicional (casi siempre son los mismos temas) así como imitativo de la gran pintura. La temática en ellos es reducida, con temas mitológicos, bodegones, peces o máscaras de la tragedia y de la comedia.

Los emblemata fueron una producción ligada al mundo romano occidental. Ampurias, cuna tal vez del mosaico hispano, ha conservado una buena serie de estos medallones o paneles centrales, un ejemplo es el de las Tres Gracias, fechado en el siglo II, y supone una muestra del caracter repetitivo y tradicional de este tipo de producciones.

Los motivos y su contexto arqueológico
Los mosaicos se utilizaron sobre todo para decorar el interior de las casas particulares, no solamente sus suelos, sino también sus paredes. En ocasiones, la estructura misma espacial del mosaico nos permite reconocer el tipo de habitación al que estuvo destinado. García Bellido estudió un bello mosaico geométrico del siglo II, procedente de Itálica. Su forma de T (un gran cuadro central y a cada uno de sus lados un pequeño cuadro lateral yuxtapuesto a modo de alas) corresponde a la sala del triclinio donde tenia lugar el banquete de los comensales.

En muchas otras ocasiones los mosaicos cubren el suelo del peristilo que enmarca el atrium de la casa romana. Los edificios públicos también han sido cubiertos con mosaicos, como las diversas salas de las instalaciones termales, frecuentemente decoradas con motivos marinos. También los mosaicos de peces estuvieron destinados al recubrimiento de piscinas. El suelo de los circos o de los anfiteatros podía ser cubierto con un suelo de opus signinum con el fin de impermeabilizarlo. Ya a partir del siglo III, con la gran expansión rural que tiene lugar en Hispania durante el Bajo Imperio, los mosaicos acaparan como lugar primordial para su expresión las villae o fincas.
En muy pocos casos se ha podido comprobar el contexto arqueológico determinado en el que han aparecido los mosaicos. Arrancados generalmente de los suelos en excavaciones antiguas o mal documentadas se conservan hoy en los museos. Esta falta de documentación estratigráfica lleva consigo la dificultad de una datación precisa.

El mosaico en Hispania
Los mosaicos más antiguos conocidos en España corresponden a Ampurias, y pertenecen muchos de ellos a época helenística aunque su datación resulta todavía imprecisa. Es entorno al 218 a.C., año en que desembarcó en Ampurias Cn. Escipión, cuando se datan algunos de los mas bellos emblematas en opus vermiculatum, sin duda importados de Italia: emblemata con una máscara trágica o con peces. Otro muy famoso es el que representa el sacrificio de Ifigenia. El ambiente de este mosaico es puramente helenístico: concebido a la manera de un pequeño cuadro, refleja una pintura que debió ser famosa en la época. Asimismo, conocemos de la Ampurias de esta época crustae, esto es, plaquitas de mármol utilizadas en el opus sectile, así como pavimentos en opus signinum formando composiciones geométricas muy simples y difíciles de fechar fuera de su contexto.

También de la ciudad Romana quedan restos de suelo primitivo en opus tesellatun con composiciones de dibujos geométricos realizados con teselas blancas sobre fondo negro. Datan estos mosaicos geométricos de la segunda mitad del siglo I a.C., así como numerosos mosaicos de Tarraco y de Barcino paralelos a los de Ampurias.

Aceptación de los mosaicos en blanco y negro en Hispania
Esta técnica de Blanco y negro, importada de Italia, se mantiene en la Península a lo largo de los dos primeros siglos del Imperio. Es una técnica de ejecución más barata y simple. El centro se adorna con un emblema o medallón policromo. Durante el siglo II d. de C. Mérida e Itálica mantienen viva la técnica italianizante del mosaico blanco y negro, que contrasta con el resto del occidente romano. La creación de vastos espacios interiores como pueden ser las grandes salas termales, convierte en muy costoso y hace estructuralmente difícil la elaboración de mosaicos policromos. El mosaico se limita así a formar parte del ambiente arquitectónico global. Es una moda que cobra nuevo auge con el Emperador Adriano y con los Antoninos. El mosaico con tritones de las termas de Barcino (Barcelona) o el de Neptuno de Itálica, son ejemplos muy significativos, de esta tendencia. el tema del mosaico de Itálica se centra en la figura de Neptuno que aparece montado en un carro que arrastran sobre las olas del mar dos hipocampos. Centauros marinos, delfines, peces y crustáceos ambientan el paisaje marino del mosaico.

Todos estos ejemplares comparables hacen pensar en cartones con motivos aislados que corren en manos de los mosaistas y que les sirven de repertorios con los que ellos realizan una síntesis personal que acoplan al espacio disponible. De esta manera vemos repetirse los motivos itálicos significativamente en Hispania.

Predominio del mosaico policromo
Junto a estas zonas más romanizadas en las que se mantiene vivo un mosaico en blanco y negro de tradición itálica, ya en el siglo II y sobre todo en el siglo III va a imponerse el mosaico policromo.
Se desarrollan con la técnica policroma gran variedad de temas figurados y narrativos como puede serlo el mosaico de Liria con los trabajos de Hércules. Este es un mosaico de una gran parquedad de colores, lo que puede indicar una cierta pervivencia del mosaico bícromo, Parlasca lo fecha en el siglo VI d. de C. De gran originalidad iconográfica es el mosaico llamado cosmológico de Mérida, que muestra una visión global del Universo con la personificación de cada uno de los elementos que componen el cosmos: la Nube, el Monte, el Cielo, el Mar, el Puerto, el Viento, etc.

Es frecuente el tema dionisiaco o báquico. Un Mosaico de Ecija (Sevilla) Magnífico mosaico polícromo, en el que se representan un cortejo dionisíaco (con el dios Baco, niño, montando una pantera) y escenas relacionadas con el mito del descubrimiento de la fabricación del vino, regalo divino.

Otro tema favorito los mosaicos es el de Orfeo encantando a los animales como en el ejemplar de Zaragoza, o en el bellísimo de Itálica.
Mosaico perteneciente al conjunto arqueológico de Clunia.

Ya en el siglo III va a iniciarse en la Península una temática y estilo en los mosaicos que va a denotar una cada vez más determinante influencia africana. Esta tendencia llegada del Norte de África acabará dominando en el mundo artesanal de la Península sobre la tradición musivaria procedente de Italia, creando a lo largo del siglo IV una peculiar mezcla de estilos propia del mosaico hispano. El lujo se manifestará sobre todo en el gran auge que a partir de ahora poseerán las villae rurales. Una villa de Bell-LLoch, cerca de Gerona, ha ofrecido un conjunto de mosaicos muy sugerentes. Es famoso el mosaico del circo conservado en el Arqueológico de Barcelona donde se ofrece una representación de una carrera de cuádrigas con las cuatro facciones (blanca, verde, roja y azul) que en ella toman parte. Bajo una curiosa visión de perspectiva es descrita la spina con sus múltiples monumentos, las carceres, el tribunal desde donde el magistrado preside los juegos y, finalmente la figura del sparsior u horator que proclama la facción vencedora. En esta pieza, el tratamiento de la escena y sobre todo de la perspectiva nos muestran una interesante concepción local cuyas raices, sin embargo, se encuentran en el propio arte plebeyo romano.
Mosaico representando las cuatro estaciones.


También en estos años dl siglo III va a ir adquiriendo en Hispania una gran preponderancia un tipo de mosaicos en los que se representa a las estaciones personificadas en sendas cabezas femeninas, cada una de ellas con su atributo específico. A esta época corresponde el mosaico policromo de Tellus en Itálica con las cuatro estaciones. Estas representaciones se asocian al concepto religioso de la inmortalidad y del eterno ciclo de la vida. La gran aceptación que en los siglos subsiguientes alcanzará este tema en las villaes tardoimperiales puede explicar su relación estrecha con el caracter fundamentalmente agrario de esta época, así como por la fácil adaptación de este motivo a las cuatro esquinas del pavimento.

También en el Bajo Imperio se desarrolla paralelamente a este mosaico pagano una temática musivaria típicamente cristiana.

El mosaico romano en Hispania: aspectos técnicos, iconografía y cronología: Los mosaicos y su contexto arquitectónico.

El mosaico romana es la decoración de interiores que generalmente se utiliza para los pavimentos, pero a veces también en paredes. Su significación es el lujo y la obstentación social.

Los antecedentes los encontramos en el mundo tardoclásico y helenístico (ss. IV-I a.C.) en Pella, Olinto, Delos, etc.
            Los tipos de pavimentos musivos pueden ser:
·         Opus signinum que es mortero de cal y pequeños cantos, piedras o teselas, generalmente en blanco y negro.
·         Opus tesellatum que son teselas cúbicas en blanco y negro y/o diferentes colores.
·         Opus verniculatum son teselas más pequeñas de diversas formas y diferente colocación.
·         Opus sectile son placas de distintos colores.

Como fuentes literarias para el conocimiento de los pavimentos tenemos a:
·         Vitruvio (Libro VII de Arquitectura)
·         Plinio el Viejo con su Historia Natural.

Los materiales empleados para la creación de los mosaicos son piedras locales como la caliza, cuarcita, . . . mármoles (blanco y de colores), cerámicas y pasta vítrea (azules, verdes, . . .)
Las herramientas van desde:
·         Piquetas, escalpelos y yunques (para cortar las teselas)
·         Clavos, cuerdas y reglas ( que se emplean para delimitar el espacio a decorar y de los motivos).
·         Compases y plantillas de madera en las que se realiza el diseño.
·         Brochas, pinceles y elementos metálicos de punta con los que se realiza el trazado y marcado de diseños sobre la “cama” del mosaico.
·         Martillo o percutores de madera que son con los que se instalan y ajustan las teselas.
·         Zarpadores  empleados para la limpieza final del mosaico.

El trabajo de los Officinae es quien desarrolla tal tarea y eran talleres tanto de carácter estable como itinerante. El Pictor Imaginarius realiza el diseño o guía del trabajo. El Tesellarius es quien fabrica las teselas  y todos estos tienen sus ayudantes o asistentes.

Las fases de elaboración son 4:
1.    Realización de la “Sinopia”.
2.    Teselas.
3.    Preparación de la “Cama” o mortero (distintas capas, según Vitruvio, generalmente simplificadas).
4.    Incisión o dibujo de los motivos decorativos sobre la cama.
5.    Finalmente sobre todo lo anterior se van colocando las teselas.
Los tipos de decoración musivaria podían ser: Geométricos, vegetales, figurados, animales o figuras humanas.
Mosaico opus tessellatum en Ampurias

Musivaria Hispanorromana.
En España tenemos investigadores de la talla de José Mª Blázquez, J. Loncho o G. López Monteagudo, . . .  Los hallazgos han sido numerosos y frecuentes, tanto en ciudades como en los ámbitos rurales (villae).
Se han realizado estudios de aspectos técnicos, iconográficos, trabajos en talleres, gusto de los comitentes, relación entre la arquitectura con la ornamentación que demuestran la funcionalidad de los espacios, simbologías, status sociales y económicos.
Los precedentes los encontramos en los mosaicos prerromanos realizados con guijarros o cantos rodados como en Cástulo en el Santuario de la Muela o el mosaico de época Púnica de Cartago Nova, Cartagena. Las etapas de desarrollo del mosaico hispanorromano son:
·         Época Republicana (Fines del s. II-I a.C. – I d.C.): Para esta etapa se encuentran dificultades para su estudio como las pocas excavaciones o las reformas pertinentes. Se representaban con Opus Signinum con incrustaciones de pequeñas piedras blancas y negras con motivos geométricos y florales, algunas figuras animales y a veces inscripciones (en griego, latín o Íbero). Se siguen modelos itálicos en talleres en los que trabajan para itálicos o indígenas en proceso de romanización. Se reparten geográficamente en zonas costeras como Cataluña, el Valle del Ebro, la Costa Levantina, el Sureste, la Bética, donde se realizan pavimentos de signinum y el empleo de cubiertas de tegulae y revestimientos parietales (renovación en la arquitectura).
·         Época Imperial:

Los artistas y talleres vemos como algunas veces firman los mosaicos, normalmente estos talleres son urbanos que se suelen desplazar a zonas cercanas.
Los motivos y temas eran geométricos, figurativos (Dionisos y su cortejo, esquemas mitológicos, temas marinos, labores agrícolas, escenas cinegéticas, espectáculos e incluso escenas erótica).

Las imágenes de Opus Signinum, geométricos (rosetas) hablan de influencias itálicas y de cierto lujo. Los mosaicos con escenas mitológicas, con emblemas se colocaban en la parte central del mosaico.

En Barquino, Barcelona, encontramos un mosaico con escenas de espectáculos. En Mérida y Córdoba vemos escenas cinegéticas, también en Córdoba observamos escenas marinas en el peristilo octogonal de la Villa de Santa Rosa. El mosaico parietal y de cubierta de la Villa de Centcelles en Tarragona del s. IV d.C. se localizaba en unas estancias muy particulares con una sala de cúpula con decoraciones pictóricas y mosaicos cinegéticos.

El Opus Sectile local se realizaba con mármoles de distintos colores.



CERÁMICA Y VIDRIO ROMANOS. JOYERÍA Y TOREÚTICA
Con el Imperio romano, las tradiciones cerámicas que habían ido sucediéndose en el Mediterráneo desde el Neolítico van a lograr una unificación y un empuje nuevo prácticamente desconocido para ellos hasta entonces. Esta importancia vendrá definida muy principalmente por la industrialización de sus talleres, junto a la infraestructura de transporte ofrecida por el Imperio, logrará unificar de gran manera la producción de cerámicas de lujo de una a otra parte de éste.

Señalar a grosso modo tres momentos distintos en este proceso. El primero deriva directamente de las cerámicas griegas y enlaza cronológicamente con la República Romana. Son las cerámicas denominadas campanienses o de "barniz negro". A finales del siglo Y d.C. desaparecen estas creaciones dando lugar a las producciones típicas romanas de sigillata, de barnices rojos y denominadas así por poseer gran parte de su producción "sellos" con el nombre de los industriales que las fabricaron. Estas cerámicas sigillatas se produjeron hasta fines del siglo IV d.C.

La presencia de estas cerámicas delata influencias comerciales, vía de comercio, influjos artísticos y muchos otros datos de interés de caracter sociológico y económico.

LAS CERÁMICAS DE LUJO DE ÉPOCA REPUBLICANA E IMPERIAL ROMANAS

CERÁMICAS "CAMPANIENSES" Y "SIGILLATAS"
Coincidiendo con las diversas fases de la conquista y de la romanización del Mediterráneo central y occidental, y paralelamente a la pérdida de la fuerza de la colonización griega, aparecen las cerámicas denominadas campaniense o de barniz negro, que abarcan la edad helenística y republicana hasta época augustea. Derivan muy directamente de las cerámicas griegas y sus imitaciones itálicas, manteniendo el barniz negro típico de aquellas producciones. En época augustea habrá un cambio definitivo en las cerámicas de lujo, apareciendo la primera familia de las cerámicas sigillatas[2], la aretina. en su nacimiento influyen otros tipos anteriores decorados en relieve a molde, y la técnica de producción es oxidante, lo que ofrece su típico color rojo. De las cerámicas producidas en Arezzo, a comienzo del siglo I derivan las sigillatas sudgálicas con las que la producción artesanal se hace extensiva fuera de los centros itálicos, proyectándose al Norte de Europa con las sigillatas renanas y en la Península Ibérica con las sigillatas hispánicas que abastecen no sólo la Península, sino también el Norte de África.

A finales del siglo I comienza la última familia de las cerámicas de lujo imperiales llamadas sigillatas claras y que van a extenderse hasta el siglo VI d.C. Se denominan así por la tonalidad roja clara de sus barnices. Fundamentalmente poseen tres ramas, que surgen del primer tipo, la clara A, muy relacionada con las sigillatas sudgálicas. A partir del siglo II y III surgen los tipos pre-brillante o clara B, y brillante en el Valle del Ródano; el tipo clara C de paredes finas y relieve aplicado, en la zona de Cartago, y las producciones tardías de clara A que preludian el tipo clara D y de decoración estampada, que surgirá en el siglo IV.



Cerámica campaniense
Derivada de las cerámicas griegas o itálicas, se dividen tradicionalmente en tres tipo: A, B y C, de barros rojos, rojizo pálido y gris, con barniz negro brillante en el primero y más opaco en el segundo y tercero. La campaniense A derivaría directamente de las cerámicas grecoitálicas, produciéndose ya a mediados del siglo III a.C. En ocasiones se ha confundido con producciones aún griegas, y sus formas comprenden principalmente fuentes, fuentes de pescado, copas y cráteras con decoración pintada en blanco. En España aparecen en Ibiza, Ampurias, Liria y la Bastida (Valencia). La primera cerámica de este tipo es la llamada de las pequeñas estampillas, datable en la primera mitad del siglo III y que cubre en España la costa catalana y levantina hasta la altura de Cartagena.

Las producciones B de la campaniense son imitaciones que se producirán en el siglo II. En algunas piezas además de la decoración estampada típica aparecen ya algunos sellos con marcas de alfareros En España se datan en la costa catalana (Ampurias y Tarragona), Valle del Ebro (Azaila y Zaragoza) y en la costa levantina (Sagunto). La campaniense C es una derivación a partir del 150 a.C. de la de la B, imitación, posiblemente, de la producción siciliana, y con menor expansión.

Debemos señalar la cerámica gris producida en talleres de Ibiza, que siguiendo tradiciones púnicas del siglo VI, produce en barros de este color, imitando en el siglo III formas de la campaniense A.

Cerámicas imperiales: Sigillatas aretina, sudgálica e hispánica
Hacia los años 30-40 a.C. en Arezzo, en el centro de Italia, comienza a fabricarse la primera cerámica sigillata, denominada aretina por su lugar de fabricación. La producción es doble, con formas lisas (copas, platos y fuentes) y formas decoradas (copas) logradas a molde, con estilo y temas típicos del arte oficial augusteo. Toda la producción se encuentra sellada con las marcas de los talleres, alfareros y decoradores.

La producción continua hasta el primer cuarto o mediados del siglo I d.C., pudiendo dividirse en formas antiguas, producción clásica y producción tardía. A Hispania llegan desde luego la producciones primitivas, pero sólo a partir del año 25 a.C. con la producción clásica, aumenta la llegada de piezas, que es más amplia aún para las piezas tardías. La importación de estas piezas quedó cortada hacia el año 40 d.C. en que la sustituye la cerámica sudgálica. Geográficamente parece darse con mayor prioridad en la Tarraconense que en la Bética y Lusitana, pero aparece prácticamente en toda la Península.

La cantidad de cerámica aretina que llegó a Hispania es casi 1/3 de la sigillata sudgálica que llegó posteriormente.

Hacia el año 20 d.C. comienzan su producción los talleres de sigillata sudgálica, de gran calidad, en la que se observa una evidente evolución e industrialización de la producción aretina a la que imitan. Las producciones siguen siendo lisas y decoradas, aumentando proporcionalmente las decoradas. La Península Ibérica recibe en gran escala estos productos, más baratos que los itálicos por su menor coste de transporte. Este tipo de cerámicas aparecen en toda España, principalmente en la época de Claudio y Vespasiano, en que entran en concurrencia con las fabricaciones de sigillata indígena.

A partir del año 50 d.C. se hace corriente la producción de sigillata hispánica. Su estudio no está aún absolutamente sistematizado y debido a su decadencia en la decoración, a la falta de sellos de las piezas decoradas, y al hallazgo de alfares, es difícil lograr el estudio cronológico de las piezas. Se conocen bastante bien los talleres del Valle del Ebro (Abellá, Solsona, Tricio y Bronchales), a partir de los cuales se han distinguido tres estilos diferentes de cierto valor cronológico; los de metopas y fajas como el más primitivo; el estilo libre, y el tardío en el siglo IV a base de grandes ruedas. Últimamente han comenzado a conocerse talleres en la Bética (Granada, Cástulo y Jaén) y es posible diferenciar producciones de Mérida. Fue exportada en pequeñas cantidades al Sur de Francia y a Italia (Ostia)

Este panorama explica la descentralización de los talleres, que debieron ser muy abundantes y generalmente de expansión limitada, de caracter regional. Sin embargo, a todo lo largo del siglo II la producción se mantuvo en unos límites máximos, aunque poco a poco fueron dejando paso, sobre todo en la costa, a la producción de la sigillata clara A, de producción casi exclusivamente lisa, que se hace con el mercado de estas piezas entre los años 90 y 125 d.C.

Las cerámicas sigillatas claras
Las cerámicas lisas de los siglo II y III, son predominantemente las denominadas sigillatas claras, que en su variante A, se iniciaron hacia el año 60 y logran el predominio en el mercado de todo el Mediterráneo occidental a fines del siglo I d.C.

Al tratarse de piezas lisas con formas muy sencillas la producción es muy amplia. Su lugar de producción no es aún bien conocido, aunque se supone que fuera el Norte de África, quizá la rica zona de Cartago, con influencia de la sudgálica, la clara A sufre hacia el año 200 una crisis de la cual se aprovecha en parte la producción de tipo C, de un taller en los alrededores de Cartago y que intenta una producción decorada de alta calidad, que recuerda a la aretina, con la técnica del "relieve aplicado", sobre todo en botellas de dos asas, y en cuencos y fuentes.

Otros tipos de sigillatas claras son los tipos de clara B o prebillante y brillante, fabricadas en el Ródano. Su barniz, de brillo metálico, parece ser que fue una moda que intentó imponerse sin mucha fortuna, influenciando parte de la producción hispánica en el siglo III. La clara B más típica aparece en España en toda la costa del Mediterráneo.


OTRAS CERÁMICAS ROMANAS
La cerámica de mesa vista en el capítulo anterior, se completaba con otras cerámicas de mesa, las de "paredes finas", producción de vasos para beber; cerámicas de cocina, cerámicas usadas en el comercio como recipientes, ánforas, y lucernas empleadas muy ampliamente para iluminación.

Cerámica de paredes finas
Son vasitos de forma troncocónica o globular, llamados así por la extrema delgadez de sus paredes, conseguida gracias al empleo del molde, y usados preferentemente para beber en la mesa. Su producción se inició en el siglo II a.C., llegando hasta finales del siglo I en que dejaron de fabricarse, siendo sustituidas en parte por producciones vulgares y otras de lujo, como algunas formas de sigillata clara, brillante.

Las formas más antiguas son los cubiletes, troncocónicos invertidos de boca ancha y altos, con decoración puntillada, "a la barbotina", en "espina" o "cordada" y a molde. Aparecen en España desde la segunda mitad del siglo II a.C. hasta época augustea (Ampurias, Pollentia y Numancia)

En época preaugustea los cubiletes evolucionan a vasitos troncocónicos, y cilindros decorados con ruedecilla, aparecen también formas globulares en ovoide que continúan a todo lo largo del siglo I d.C., ampliándose su dispersión por toda la Bética (Cádiz, Belo, Asta Regia) y en Levante (Lliria).

Un tipo muy característico se denomina de cáscara de huevo por la delgadez de sus paredes, semiesféricas, troncocónica y carenadas en su parte baja, y su color gris blancuzco. Su cronología ya es del siglo I d.C., desde la época de Claudio - Nerón hasta Vespasiano.

Una forma de posible fabricación española, son unas copitas en forma de syphoy con asas de oreja y pie, fabricados probablemente en Andalucía y con una gran extensión (Mérida, Elche, Ibiza, Barcelona, llegando incluso a Marsella).

Por último las copitas semiesféricas sin asas o con dos asas y con una variada decoración de paredes arenosas, ruedecillas, "a la barbotina", etc. Es producción típica desde época augustea y perduran todo el siglo I. Los vasos con hojas de agua "a la barbotina", aunque fabricados en el Norte de Italia, se fabricaron también en talleres béticos en la segunda mitad del siglo I.


Cerámicas pintadas hispanorromanas
Los alfares indígenas hispánicos siguieron produciendo cerámicas pintadas de tradición ibérica y celtibérica que se han de considerar como de mesa. Se distinguen dos zonas, una catalana-levantina (Manises, Elche, Alicante, Cartagena y Murcia) y otra zona interior que se extenderá desde el Norte de Extremadura (Caparra y Alconetar) y todo el Valle del Duero (Clunia, Soria). Cronológicamente existe una etapa imperial y otra tardo imperial. Predomina el color rojo vinoso, pero se usa el marrón, negro y blanco.

En la zona interior destaca el "taller de los pájaros y las liebres", de Clunia, el más rico de decoración de esta zona. Las formas son principalmente de ollas y cuencos. En la zona levantina predominan las jarras de cuerpo globular, cuelo estilizado y asa. Los motivos decorativos son similares.

A partir del siglo IV parecen mantenerse solo jarras con decoraciones de fajas y líneas horizontales y círculos que imitan la decoración típica de la sigillata tardía (Tarragona, Segóbriga, Valladolid, etc.).

Las cerámicas vulgares de cocina
Sus formas y producciones son muy variadas. En época republicana y altoimperial sus producciones debieron de estar muy centralizadas, pero a partir de mediados del siglo I d.C. su producción es totalmente provincial o local. En el área mediterránea costera son típicas las vajillas con pátina cenicienta y de borde ahumado de la segunda mitad del siglo I a.C. y llegan hasta los siglos II y IV d.C. Con este tipo de cerámica se fabricaron ollas, cuencos, cazuelas, platos y tapaderas con distintos tipos según se cronología.
Desde época augustea se usan cuencos, primero de borde horizontal y algo altos, y que sustituyen a las grandes fuentes de barniz interior "rojo pompeyano", usados para cocinar galletas de cereales.

A parte de estas formas, se produjeron en todo el Imperio platos de diversas formas, morteros, tapaderas, copas, jarras y botellas, e incluso ungüentarios y otras piezas, como incensarios.

Las ánforas romanas
Una producción cerámica típica del mundo romano abarca las piezas usadas como recipientes para el traslado de materias primas de una parte a otra del Imperio, principalmente de salazones, vino y aceite. Las ánforas tienen dos formas principales, una de cuerpo cilíndrico alargado, que puede ser más o menos ovoide, acabando en punta, con cuello largo y estrecho y dos asas de cintas verticales; y otra esférica llamada dolia. Esta forma resulta funcional para su almacenaje en las naves, de modo que ellas mismas se apretaban entre sí como cuñas, aprovechando la carena de la bodega de la nave.

Las ánforas llevan normalmente inscripciones sobre sus cuerpos, unas estampadas sobre el barro fresco y que parecen ser marcas de alfarero, y otras pintadas en diversas partes del ánfora y que responden al nombre del exportador del material que contenían (naviculatus y mercator), nombres de lugar y capacidad del recipiente.

Las formas son muy abundantes y bastante variadas dentro de las líneas generales. Sus antecedentes vienen desde época púnica. En tiempos republicanos es muy corriente una ánfora vinaria de cuerpo cilíndrico apuntado con cuello muy largo que se fabrica desde el 180 a.C. hasta el 50 d.C. y que aparece en toda Hispania. A partir de 30-20 a.C. aparecen varios tipos fabricados en Hispania para transporte de aceite y salazones.
Tabla de formas de Ánforas romanas, según Dressel

Las ánforas en forma de huso usadas para salazones se fabricaron durante todo el siglo I la primera mitad del siglo II en las costas de las provincias de Huelva, Cádiz y Almería; mientras que las de forma de dolia, globular, se fabrican hasta mediados del siglo III d.C. a todo lo largo del valle del Guadalquivir, usándose para el transporte de aceite.


Las lucernas
Son elementos de iluminación, y debido a su continuo uso su producción es muy abundante. Su producción masiva hace que a partir del siglo I d.C. se fabriquen en todos los puntos del Imperio, de ahí que se conozcan hasta un millar de firmas distintas de taller, aunque paradójicamente no se conocen talleres de lucernas.

Las lucernas se fabrican con moldes bivalvos. Poseen un depósito para el aceite en forma de "rueda", que deja en su parte superior un disco utilizado para la decoración a molde. En un extremo surge la "piquera", pico de la lucerna abierto en un extremo, donde se colocaba la mecha, y en el extremo contrario se le colocaba el asa.

Partes de una lucerna romana

La tipología de las lucernas se deriva principalmente de su piquera. En el siglo I a.C. las lucernas helenísticas son muy sencillas, muy pocas veces decoradas. En el cambio de Era aparecen las llamadas de volutas por decorarse así lateralmente las piqueras cortas. Perduran hasta inicios del siglo II. A mediados del siglo I surgen las de piquera redondeada, muy corta y que llegaran en su producción hasta mediados del siglo III. El tipo de más amplia vida es el de piquera de canal, llamado así por un canal que une el extremo abierto de la piquera con el disco, para recuperar el aceite exudado por la mecha. De este tipo surgirán las lucernas paleocristianas.

Gracias a los investigadores, estas piezas tienen un gran interés para la arqueología, ya que son piezas fundamentales para datar estratos arqueologicos, pues según el modelo, pertenecen a un periodo u otro. Las de tipo delfiniforme, siglo I a.C. Lucernas de volutas, fechadas en el siglo I d. C. Tipos de canal y de disco, del siglo II y III d. C. Decoradas con símbolos cristianos, a partir del siglo IV d. C.

Por sus forma se pueden datar y por las escenas que aparecen en los discos, podemos saber sobre moda en el vestir, peinados, juegos, animales, cacerías, erotismo, mitología y un largo etc.
Cuerpo redondo con piquera saliente. Decoración moldeada en el disco con figura femenil de frente, Selene, que lleva una antorcha en cada mano. Va dentro de varios círculos concéntricos. Dos volutas en la piquera redondeada.




EL VIDRIO ROMANO
En el vidrio se delimitan dos épocas distintas: la denominada de núcleo de arena y una segunda caracterizada por la aparición de una nueva técnica, la del vidrio soplado.

Piezas de "núcleo de arena". Etapa helenística
Las piezas de "núcleo de arena" son de pequeño tamaño y boca estrecha debido a su propia técnica de fabricación: un núcleo de arena humedecida colocado en el extremo de una barra y envuelto en el vidrio fundido en un crisol, luego alisado rodándolo sobre una superficie lisa. Desde el siglo VI a.C. en el occidente mediterráneo se conocían las pequeñas piezas de este tipo que continúan con pequeñas variaciones en época helenística; alabastrones, anforillas, jarritas y lacrimatorios, todos ellos polícromos, siempre de color oscuro de fondo.

En su última etapa de producción, desde el siglo III a.C., aparecen en Hispania normalmente en la costa, en relación con asentamientos militares romanos, como dos fragmentos de alabastros hallados en Castra Cecilia (Cáceres), y otro fragmento en Soria, contemporáneo de la guerra numantina. Unos ungüentarios de cuello largo y cuerpo troncocónico invertido con pequeñas asas quizá hayan sido fabricados en Ibiza o en Ampurias.

El vidrio soplado de época imperial
Siria es la zona donde se inició la técnica del vidrio soplado, consistente en inflar una ampolla de vidrio fundido en el extremo de una barra hueca insuflando aire en ella.

En el Valle del Guadalquivir aparecen magníficas piezas talladas y moldeadas con escenas de juegos de anfiteatro de fabricación local y ánforas de base anular, tazas en forma de skyphoi[3] y diversidad de jarros.

Otras dos zonas importantes donde aparece vidrio soplado temprano en Hispania son Cataluña y la costa levantina. En estas zonas las piezas principales son ollas globulares con asa en omega y tapa, ungüentarios y jarros, apareciendo también aquí las piezas moldeadas con escenas de anfiteatro.

En la segunda mitad del siglo I las formas y la producción de vidrio adquieren un gran auge y diversificación. El vidrio mosaico se hace a molde con partes de varios colores que le dan la apariencia de un mosaico, sus formas son de cuencos semiesféricos como las bellas piezas de decoración cruciforme de Carmona.

Otra técnica es la del vidrio tallado, el mejor ejemplo conocido en Hispania es una pieza de Belo que conjuga la técnica del vidrio soplado para su forma, apliques para el asa y el pie, y finalmente el tallado y pulimentado de la pieza.

Se pueden dar como relativamente abundantes en España los vasos de vidrio moldeado, cilíndricos u ovoidales, decorados con escenas de circo y anfiteatro, soplados con un vidrio ligeramente verdoso. También a molde se realizaban los cuencos de costilla, semiesféricos con costillas externas en relieve. Finalmente, a molde se realizaron tarros prismáticos y botellas aprovechando el molde para marcar los fondos planos con variados dibujos que se suponen marcas de talleres.

El vidrio soplado al aire adapta en la segunda mitad del siglo I multitud de formas que continúan fabricándose a lo largo del siglo II. Son muy corrientes los ungüentarios, otros de forma globular como aryballos, cuencos, tazas, skyphoi, carcherium, o tazas troncocónicas y carenadas sin asas, y ollas globulares con tapa que pasaron a servir como vaso para contener las cenizas en las incineraciones y que perduran hasta el siglo II.

Con el siglo III la fabricación del vidrio continúa ofreciendo en líneas generales las formas precedentes.

JOYERÍA Y TOREÚTICA ROMANA
Joyería iberorromana
Entre los siglos III y I a.C. abundan en el suelo peninsular los hallazgos de tesoros, generalmente de plata, que indican una época de profundos cambios marcada por la inestabilidad política y social. En muchos casos se trata de escondrijos de orfebres y plateros indígenas que tratan de evitar la rapiña producida por las guerras en estos primeros tiempos de ocupación romana.

La argentería de la Península Ibérica es en esta época muy rica y abundante, ya que España fue campo de una constante explotación minera, en particular de sus recursos de plata.

El gusto helenístico se manifiesta en la joyería por el marcado gusto por las vajillas con toda una rica variedad de formas: phiale o recipientes anchos sin asas destinados para la libación sagrada y que suelen constituir parte de los tesoros más antiguos como las phiale de Tivissa en Tarragona; copas, cuencos semiesféricos, skkyphoi o vasos hondos para beber con asas, etc. Y asociados con estas piezas los hallazgos ofrecen numerosos objetos de adorno, sobre todo pulseras y fíbulas.

La datación de estos tesoros ha podido realizarse en muchos casos gracias a la asociación con las monedas. A finales del siglo III a.C. corresponden los más antiguos de la serie, los de Cheste y Caudete de las Fuentes; hacia el año 1.80 a.C. se podrían situar los tesoros de Tivissa.

El tránsito de lo propiamente ibérico a lo romano es casi imperceptible y difícil de determinar. El tesoro de Mengibar (Jaén) es una buena mezcla de los influjos locales con la corriente helenística. La cultura ibérica penetra y se deja sentir en las manifestaciones artísticas del último periodo republicano. Consta el citado tesoro de un conjunto de vasos, tazas, una especie de ánfora sin asas, una cucharilla y un tenedor junto con el habitual conjunto de torques o collares de plaza entrelazada.

Una comparación con los tesoros de esta época en las tumbas del sur de Italia muestran como el mundo ibérico realizó una selección del ajuar helenístico. Abundan por el contrario un sin número de formas de vasos para beber. La helenización de la Península a través del mundo romano es reconocible en todos estos productos cuyo auge se alcanza en el siglo II a.C. para decaer vertiginosamente en el siglo I y desaparecer por completo en época augustea.

Tereútica en plata y bronce de época imperial
Durante le época imperial se manifiesta ya una gran pobreza de plata en los hallazgos españoles. Los conquistadores han hecho desaparecer el oro de Galicia y la plata de la Bética. Las piezas argénteas son ahora excepcionales, como la famosa pátera de Otañes (Santander), obra hallada en el siglo XVIII. Una inscripción grabada nos indica que está dedicada a Salus Umeritana, una ninfa protectora de las aguas medicinales del lugar. La ninfa está representada en la parte superior del gran disco manando agua; con ésta, unos personajes llenan un gran barril colocado sobre un carro, mientras que otros realizan libaciones sobre un altar.

De los comienzos del Imperio pueden datarse las llamadas trullae, recipientes de plata con una larga asa, a la manera de un cazo. Son estas piezas relativamente numerosas procediendo algunas de ellas de enterramientos, por lo que se han interpretado bajo un sentido ritual. En ellas se depositaria la comida y la bebida para los muertos. Son famosas las halladas en Tiermes (Soria), Cáparra (Cáceres). No son infrecuentes sobre las trullae estas decoraciones de máscaras que apuntan al origen alejandrino de estas producciones y que llegan a se un lugar común en la toreútica de comienzo del Imperio. En definitiva, la toreútica tuvo su principal centro artesanal en Alejandria, donde su producción alcanzó durante el Imperio unos niveles altamente industriales.
Otro tipo de piezas son los pasarriendas, adornos y útiles para los carros que estuvieron en boga desde comienzos del Imperio, alcanzando su auge en los siglos II y III. En cuanto a los llamados balsamarios, su utilidad es dudosa, aunque se admite que pudieran servir de guardaperfumes para ciertos ritos domésticos, son muy corrientes en el mundo romano y en Hispania. Según García Bellido "presentan todas figuras de busto humano con una abertura redonda en lo alto de la cabeza, abertura que se cierra por medio de una tapaderilla movible de bronce".





[1]   Mores maiorum se traduce como «la costumbre de los ancestros». De allí se entiende por Mos maiorum a un conjunto de reglas y de preceptos que el ciudadano romano apegado a la tradición debía respetar.
[2]   Terra sigillata es una técnica decorativa empleada en Oriente Medio y el mediterráneo, Los Griegos, Etruscos y Romanos construyeron con esta técnica la mayor parte de las obras fundamentales que han llegado hasta nuestros días.
[3]   skyphos es una taza de vino profunda con dos asas con una base baja y ancha o sin base.

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